Heiner Valdivia. Ética y política de un no-autor

 

ÉTICA Y POLÍTICA DE UN NO-AUTOR

 

[Entrevista a Heiner Valdivia[1]
sobre su libro Pliegos marginales]

 

 

 

Por Edward Álvarez Yucra

 

 

Tienes un largo historial de publicaciones en materia poética, ¿Pliegos marginales viene a concluir algún ciclo en tu obra general?

 

Así es, empecé a inicios del 2000, con una inscripción poética que jugaba y experimentaba con las formas y los materiales, los formatos y las disposiciones plásticas, la experimentación y la inasible percepción de los límites poéticos. Para mí, Pliegos marginales no es una culminación en sí sobre una poética, pero sí de una etapa en particular de poesía escrita por mí hasta aquí; concebida tras un nombre, una denominación en específico.

 

Y que, sin embargo, permanece desconocida….

 

Por eso la idea de la negación del autor con el tachado del nombre. No me importa autosilenciarme y jugar con eso. Y es que incluso, ya desde un libro muy anterior, Terapias y diagnósticos del Dr. Petrus Carmichael, usaba recursos similares como la heteronimia; y también con el libro El silencio, he hablado sobre esos argumentos: el silencio como forma poética, el vacío o la nimiedad de los actos del lenguaje en la construcción del poema, del cual el autor no se puede desprender. El autor no se desprende totalmente de su obra, de la práctica y el haber de la poesía, sino que registra en ella un periodo en observación o remisión de lo que hace, una etapa que revaluar, una pausa necesaria, una conclusión quizás.

En mi poesía escrita hasta aquí, he tenido tres etapas primordiales: el silencio y la negación, tras nueve años en los que no escribía nada; la vorágine y la experimentación; y la cálida visión del juego y el ensueño. A partir de ahí, no sé qué devendrá; el autor o el nominal sujeto que escribe será un espejismo de su propia poética, un símbolo agregado a una página en blanco, un farsante espantapájaros leyendo lo que escribió, un signo de lo que ya aconteció, como lugar de denominación. Eso me genera ya muchas dudas y temores, que, a pesar de todo, en esa fehaciente práctica, me divierte abordar.

 

Ahora que mencionas esta tensión entre el temor y la diversión, los «Poemas exhumados» me transmiten el cansancio del lenguaje, una fatiga de la creatividad que, en cierta forma, remite al proceso manual de la escritura; a la brillantez que no sirve sin diligencia. ¿Escribir es un deseo y, a la vez, un deber? ¿Cómo lo miras?

 

No creas que eso fue un producto arbitrario y lúdico. No. Ha habido una especie de deliberación y de riesgo por casi dos años en el proceso y tratamiento sobre qué hacer con la poesía; escribir, «intencionalmente» como cansado o en el estado de resaca que mencionas, ha sido muy difícil. Lo fue, justamente, para no caer en el panfleto o la burda parodia y tratar de mantener una neutralidad, que no deja de revelar esa farsa sobre la escritura, recurriendo al plagio, la copia, la imitación, la fragmentación; procesos textuales que también forman parte de la creación.

En cierta manera el juego también se convierte en una ley, en un pacto consensuado. A veces disfruto más creando y creando que corrigiendo y agobiándome con la formalidad de la obra para que consiga su resolución final, la cual no deja de ser una decisión sobre lo arbitrario, que rebusca el eterno brillo cansino de la perfección y la belleza. Esa puede ser mi ética personal a la hora de situarme frente al acto creativo.

 

¿El artista hace todo eso para alcanzar esa cansina perfección y belleza?

 

Lo hace todo para tratar de entender lo que no nos queda claro después de siglos y siglos en arte y poesía, para no aprender a mirarla en el rostro de un cuadro ni saber leerla en un poema. De qué ha servido todo eso. ¿Nos conforta lo que contemplamos? ¿Es realmente una percepción elevada? ¿Hay una cualidad extrínseca al objeto? ¿Hay un bien valorativo dentro de la obra? ¿Es lo sublime y lo inmanente lo que se consigue? Son interrogantes que ni tú ni yo podremos responder fehacientemente con la absoluta verdad, pero que lo inexplicable, lo fulgurante del arte y la poesía, ese arrobo misterioso que siempre te toca muy hondamente, puede mostrarse como si fuera un tiempo trasladado a otro espacio. No sé, quizá sea un tipo de conciencia paralela, un orbe distinto, un tipo de entidad o un leguaje que te secuestra.

 

En la presentación que tuvimos en El Cultural, declaraste que este libro es tal vez el más político que has hecho, al menos en cuando a manifestación explícita refiere.

 

Es político en cuanto al lenguaje y la cirrosis que se le hace desde el experimento hasta la formalidad de un texto. Una afrenta contra el principio de lo poético quizás, en un estudio posvanguardista, que tal vez sea lo más alejado de la poesía, con una morfología particular desde la negación del texto. Por eso el uso de los pliegos y la copia, el facsímil y el borrador de poesía, usando un poco las técnicas de la no-creatividad de Kenneth Goldsmith con el conceptualismo que siempre he seguido, el minimalismo y otras vertientes de vanguardia. Tal vez estos conceptos sean nuevos para la mayoría de la gente, pero ya se vienen aplicando como sistemas precreativos sobre el sentido y el uso de la literatura y la poesía en tiempos más actuales.

En una parte de los pliegos, también acuso al sistema editorial imperante, con unos estamentos que cuestionan el proceso del libro como un producto en específico del mercado, un objeto consumible. El sistema fomenta más literaturas homogéneas que marginales, similares y no singulares, cuestionables y no controversiales. Todo esto cuestiona el hecho del creador desde una pendiente que lo ironiza y lo convierte en otro proceso similar al de la poesía. Importa más ese proceso, su evaluación y procesamiento de información, su desmontaje de belleza y pericia poética; sobre todo, en un mundo como el de hoy, invadido por la tecnología, la presencia de las redes, el Internet, el código binario, la Inteligencia Artificial, los influencers y cualquier otra cosa semejante. Conscientes de todo esto, algo más singular y extraño que se le haga al lenguaje es para mí un total acto de política; y es hacer del acto creativo de la poesía un total acto de crítica y cuestionamiento también a sus elementos o contenidos.

 

¿Por qué el “no-autor” en vez del “autor anónimo”?

 

La anonimia consigna una presencia negada del autor renacentista o una presencia contra esa lógica aristotélica imperante, era algo muy usado en los textos medievales, en la literatura picaresca y la alquímica para ocultar la identidad de algunos autores que pensaban distinto a la escolástica y la teología dominante…

 

La autoría seguía siendo importante pese a la censura….

 

Claro, pero importa más la idea del texto y el ámbito de la interrogante y lo desconocido de las ideas por encima de la seguridad de los nombres. Aparte de eso, concebir un anonimato, hoy en día, sería algo absurdo y hasta romántico, entendiendo que todo el mundo hoy desea la bulla y la egolatría de sus nombres replicados en las redes, en sus post burlescos y negligentes en Facebook, Instagram, Twitter; como algo que leí por ahí, que los nuevos rebeldes serían aquellos que se silencian ante tanta estridencia tecnológica. Diría que eso solo sería como el brillo de un glamour y un espejismo que nos quita la vitalidad y nos vuelve anémicos o endémicos en esa repetición de lo que parecemos o aparentamos ser; los quince minutos de fama como lo diría Andy Warhol.

El no-autor, se presenta de una manera irónica, que ―ojo― no es una negación total como lo afirmaría Heidegger, sino una reafirmación de otros aspectos adyacentes, paradójicos o similares al concepto del autor que pueden ser análogos a la autoría, a otro proceso, y que parte de todo este juego conceptual sobre el concepto del escritor ya desde hace mucho tiempo aseverado y tratado. Desde El Quijote, las novelas-flujos como el Finnegan´s wake de James Joyce, Los ejercicios de estilo de Raymond Queneau, las novelas sobre el absurdo de Samuel Beckett, Walter Benjamín y su Libro de los pasajes, los diarios de Andy Warhol ―nuevamente mencionado―, La nueva novela de Juan Luis Martínez, o el ejemplo de Félix Feneon y sus Novelas de tres líneas, para citar algunos ejemplos del vasto grado de orientación sobre el autor ante el texto, su contexto, estructura y su responsabilidad ética o no, con el uso invariante y funcional de su lenguaje y la manera cómo se volvería un instrumento nuevo de expresividad.

 

¿El no-autor tiene relación con el “no-lugar” de Marc Augé? ¿De dónde viene el concepto?

 

No tanto. Me parece que el no-lugar se puede sujetar al concepto de la psicogeografía, la antropología, la deriva emocional con el lugar y el Situacionismo. Más bien, el no-autor es un neologismo que abarca más el desarrollo del concepto de Heidegger sobre el ser y no-ser, también desde la visión del no-autor de Goldsmith en contraposición a la figura del poeta-genio, como un simple fantoche escribiente del Romanticismo. Aquí el escritor es visto como un suceso del lenguaje y del texto, un simple procesador de información, un copista marginado, una anecdótica representación del nombre dentro del mundo de la escritura, como también una diatriba contra el objeto artístico de Hegel, como una metafísica cognitiva y dialéctica, presta a la dinámica social, valoración y una función normativa del bien estético y una función formadora en su sociedad. Es como una epistemología obligada sobre el sentir, incluso nos podemos poner irónicos y remitirnos hasta la frase de Shakespeare: «Ser o no ser», pero que aquí la cuestión válida es «no-ser para crear», quizá una paradoja o una dicotomía del sujeto y su acto de decir las cosas.

Tal vez estos pliegos se resisten a ser textos, y hay que ojearlos y mirarlos como una incomodidad del sentir y la expropiación del sentido sobre el texto y su finalidad posterior, como un proceso trunco para el estado del artista, hecho de errores y fragmentaciones, actos nimios y parajes minúsculos, bosquejos y aventuras temáticas.

Casi siempre es el goce estético el que prima en las irrisorias búsquedas de los artistas y los escritores, y me pregunto: ¿Eso no siempre ha sido la trampa de la enunciación y su volitivo énfasis de capturar la realidad? ¿El juego ditirámbico de hacer algo de lo similar una perfecta sincronía y metáfora de lo que no hay? No se ponen a pensar o replantearse sobre los esbozos, los bosquejos anteriores, los signos tachados en la hoja, los bocetos, las ideas primarias, que consisten, tal vez, en actos más válidos e importantes que la obra misma en su resolución final. Con Pliegos… he intentado ponerme del lado del otro extremo de la cuestión artística, en su extremo más radical y riesgoso; no desde la sublimidad y la belleza del objeto, su culminación expectante y contemplativa, más bien me he regocijado con el tránsito de algo que nunca estaba acabado del todo ni intenta estarlo; como una obra abierta y plural, que me discute lo que hago y reclama datos más precisos y elementos olvidados, mientras mira desde la otra orilla la absoluta arbitrariedad del signo en la obra como un estado más lingüístico, si se puede decir así.

 

En una parte del conjunto de pliegos, respondes a las formulaciones que hace Ulises Carrión sobre la metáfora y dices que prefieres llamar a las metáforas «ornatos suprasemánticos».

 

Pliegos marginales no deja de ser un texto casi parricida y autárquico, es una disolución hegemónica sobre lo existente y algo emancipado que no tiene un referente previo, y esos pliegos solo se criticarían a sí mismos, disolviéndose en ese pleito, ya que es su propia hipótesis, crítica y resolución, un tipo de texto autónomo. En ese pliego uso las afirmaciones de Ulises Carrión, que nos habla sobre la metáfora valida y creativa, vital para el proceso poético, un poco supeditado aún al concepto lógico aristotélico sobre la imitación, la sublimidad, y el uso semántico y fonético de las metáforas; es más una ironía, en el que tomo sus palabras y me burlo de ese acto, porque ningún poeta o ser humano puede decir fehacientemente qué es la poesía; solo puede sentirla o al menos intuirla, sin llegar a la parodia y el panfleto literario.

Lo que hago es devolver teoría con teoría, poesía con poesía, estructura con proceso, estética con fealdad; tal vez sea muy injusto, hermético y demasiado crítico o difuso en esos argumentos, pero casi todos los preceptos de Carrión son tratados desde una suerte de antipoética militante, desde una negación consentida entre ambos, como un dialogo entre dos poetas que nunca llegaron a conocerse y ni siquiera están en el texto mismo, sino en unas citas expropiadas y epitextos disfuncionales, fuera de un contexto, escritos en unos adminículos literarios al final de las páginas. Es como si fueran bagatelas teóricas colgadas desde una negación.

Con respecto a esa parte, el uso que hacemos de la metáfora hasta puede ser una retórica ya demasiado gastada, usadas hasta el cansancio, como las «kenningar» inglesas que Borges detallaba en sus estudios sobre poesía, metáforas de metáforas que ya dejaron de tener el mismo efecto y se pierden en su semántica usada por la pragmática y los contextos, y hasta ser prácticamente irresolubles en su entendimiento. Y por ahí iba más mi crítica y discusión, como «ornamentos o atavíos de significados», metáforas que ya no conectaban dos semas por su contigüidad o proximidad, entre dos contextos ambiguos y distintos, conectados por la imagen y la rúbrica retórica de la comparación.

 

En «Radiofonías», otro de los cuadernillos que conforman los pliegos, manifiestas que el color rojo de la letra en todo el conjunto se debe a que simboliza una suerte de resurrección del poeta en otro ser ajeno a su materia lingüística, un no-poeta.

 

Exacto, ese pliego de «Radiofonías» es exactamente un facsímil de lo real, puesto que se hizo para atender a la presentación del libro, tal y como estaba, usando una silla vacía en la presentación con sus dos presentadores; representaba la ausencia o la distancia del no-autor frente a su obra. Es más, no tendría por qué estar ahí, ya había una emisión radiofónica, dictada por una voz impropia y artificiosa que leía un manifiesto. Esta negación tiene sentido solo si realmente aún subsiste la poesía, está muerta o se ha escondido en un lugar que es inaccesible para la mayoría de la gente o está presente en cada ser. Y no estoy hablando de la poiesis y esa metafísica especulativa sobre el acto del lenguaje y el uso que se le hace para representar un tipo de contexto, sino del lugar de su ocurrencia, de su incipiente banalidad o crisis.

Hoy en día, los productos poéticos que se ejecutan, ¿son realmente poesía?, ¿o ya se perdió ese estado? Lautréamont decía que la poesía está en todos, tal vez democratizó el acto de lo poético, similar en todos, pero le abrogó la pérdida de un misterio indescifrable, una interrogante de dudosa evocación, una verdad imponderable que sentir; y Rimbaud lo remató diciendo que el «yo es otro», y Breton también hablaba que la poesía nos iba a liberar del juego del raciocinio y el feudo lógico.

Cada poeta tiene un concepto distinto sobre qué es el fenómeno de la poesía, y desde ahí, la poesía ha surgido más del novismo, el espectáculo mediático, con la circense parodia del autobombo, la tediosa cotidianeidad, el parafraseo coloquial y la expresión lingüística del desenfado juvenil; simples enunciados y palabras bien o mal ordenadas, pero muy pocos pueden decir que eso es poesía. Quizá sea una poeticidad del sufrido entorno, las quejicas de una pubertad insolente, o el psicologismo vago de una poética sobre el incómodo sentir, y demás cosas; claro que sí sucede, como en cualquier lugar y estado, pero poesía, ese es un lugar muy reservado para pocos. Y que, a las finales, no se trata del lenguaje o la palabra en sí, es todo lo contrario a ese sumario.

Ese color rojo era para mí una restitución de la vitalidad perdida del poeta. Ahora la poesía se escribe con pastillas y endorfinas, son medios virales, demagogias narcisistas y paquetes culturales heredados en cadenas infinitas. El ser de hoy en día ya no es el mismo que el de Nietzsche o Heidegger, incluso es tan distinta como el tipo de la Edad media o el del Imperio Romano. Cambian nuestros conceptos con la historicidad, tanto su moral como ética, somos fluctuantes y amorfos, pero la poesía puede ser la misma si se le sabe evocar debidamente, ha habido una metamorfosis en cada individuo, ya no somos los mismos que esas ideas que nos representan, y por ello también la poesía es otra cosa para esta generación, al menos desde su ubicuidad y morfología.

Quería establecer una presunción sobre el nuevo-artista, uno que devenga del ser neo-vanguardista, uno que desajuste los torrentes pasionales de la poesía por hipos y tartamudeos, uno que observe el periplo de la esterilidad y el vacío, sobre el juego de las formas y no su fin, que sea más afín a su constitución de ser posmoderno, actual o lo que sea, mirando al procesamiento del lenguaje que nos invade mucho más que hace doscientos años, con la Inteligencia Artificial, la implementación del código y la ingente cantidad de datos e información, que incluso nos hace la tarea de la creatividad; pero no es la resolución de la problemática sobre el arte y la poesía, ya que sigue siendo la misma discusión sobre el artificio y la metáfora, siendo invadidos hoy de una cultura eminentemente visual y un lenguaje persuasivo por todos lados. Para mí es más importante lo que se le hace a ese tipo de lenguaje que lo que puedes decir temáticamente y técnicamente en una novela, en un poema o en cualquier otro objeto artístico. Siento que el proceso revalúa lo que es el ser humano en ese camino, esa mística de la fascinación sobre el error, esas experiencias sensoriales alrededor de lo que nunca vimos en un objeto, desde ese no-autor o no-poeta. Podemos virar desde ahí hacia una nueva mirada de este no-poeta y auscultar más que su realidad, podemos ver los instrumentos y materiales que debe cuestionar.

 

Si mal recuerdo, Willard Díaz se refirió a ti, en una reseña, como una especie arequipeña de Oulipo de un solo hombre. ¿Te agrada ese apelativo?

 

Sin caer en vanidad, por ahí también alguna amistad me dijo que soy como una especie de César Aira o el hombre orquesta que toca su sordina; buenos apelativos, epítetos y denominaciones siempre te los van a poner; y no me importan. En el caso de Willard no me molesta para nada, es mi amigo y le tengo mucho aprecio, va más por una ironía, ni tampoco me molestaría por otro que puede llegar por ahí. Todo pasa también porque mi escritura ha sido como camaleónica, como un lagarto que se ha pegado a la piedra y se ha adaptado a contextos y formatos, quizás por eso subsiste, ante otras poéticas contemporáneas de mi generación que ya han dejado de acontecer.

Ahora que lo mencionas, he explorado en diversas vertientes literarias y artísticas, corrientes vanguardistas; e investigado y leído mucho más de lo que puedo escribir. Y en mi caso, solo me he valido de tres recursos a lo largo de esta vida escritural para enfrentar la literatura, la cual no es un ejercicio para conseguir un diploma ni halagos, ni ganar un premio copiando poéticas, ni un oficio o una profesión asalariada. Lo he hecho gracias al pulso firme de la lucidez, la pasión y la intuición.

 

Bueno, Heiner, debemos concluir. Pero antes, debo admitir que tu obra siempre me ha parecido algo excéntrica desde que un amigo mío me prestó tus libros. Sin embargo, creo que es tu toque personal. Pienso que el arte conceptual puede ser dos cosas: una sobrecarga de absurdo que solo intenta llamar la atención o una confesión que sintetiza el concepto mismo de la trayectoria del autor; es decir, de su obra. Eso último es lo que aprecio más de este libro-objeto. ¿Tú cómo defines el conceptualismo?

 

No quisiera redundar en lo teórico, pero hay que tener en cuenta que la revuelta de lo conceptual consiste en recapacitar sobre lo abstracto de la idea originaria, y que siempre se opuso contra el formalismo de la obra (fondo y forma) para los honoríficos y glorificados críticos del arte y de la poesía. Hasta hoy en día se sigue discutiendo el objeto encontrado de Marcel Duchamp, con el mingitorio invertido; si eso es arte o no, eso no tiene discusión. Nunca lo fue, creo yo; es más, Duchamp nunca las vio así, sino que para él sus objetos eran poemas y poesías del azar encontrado, sea dadaísta o surrealista. Hace siglos que nos venimos riendo de lo tendencioso del fenómeno artístico y de las viejas escuelas y academias que quieres hacer de lo inmanente o lo maravilloso: una botella de plástico reciclable con sus argumentos y teorías.

Te recuerdo que la risa estrafalaria de Alfred Jarry es más vital que cualquier fórmula, que el estridente ruido de la poesía de Rimbaud marcó el sesgo de lo moderno en el individuo, y pasa lo mismo con el absurdo ateísta e hímnico de Lautréamont, que hubiera pasado por un loco o un excéntrico como tú lo llamas. Siempre los poetas y los artistas hemos sido la expiación de esa moral conservadora que muchos consignan y que se resisten a cambiar por la dinámica social, somos los castigados y los decadentes, los raros y lo singulares, los dementes y los incomprendidos, pero nadie nos puede quitar la mirada de la anticipación, del desdén profetizado.

Con respecto al «arte conceptual» más contemporáneo, esa es una etiqueta engañosa del mercado y las galerías de arte que inventaron una artificiosa demanda de objetos y un sistema de valoraciones para ser compradas a cifras irritantes como estratosféricas. Era su bolsa de valores, puesto que el verdadero arte, el de los maestros, eran objetos intangibles y museísticos, especulando en un tipo de arte bluff,. No niego que haya buenos artistas conceptuales, que los hay claro que sí, pero los más interesantes han sido los que han trabajado con el material del lenguaje a nivel plástico y teórico, y te puedo mencionar a Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Ana Mendieta, Luis Camnitzer, Maurizio Catelan, Yves Klein, en el que importa más su lado de lingüística o mensaje, como lo hacía referenciar la obra de Joseph Kosuth con la silla, quizá hasta del código del que se vale, esa es una problemática tan vieja como el arte mismo y que, quizá, nos habla más de la poética del espacio y el tratamiento usado que otra cosa, de las ideas que generan otras ideas. En el mundo del arte tú miras hacia el suelo, te rascas el ombligo y levantas la mirada, y todo te va a parecer artístico, y pasa que las ideas se agotan también y se repiten, como que la poesía también se puede cansar o parecer otra cosa ante ojos indignos que no saben leerla, eso tal vez sea la cuestión del arte conceptual contemporáneo.

 

¿Qué sigue ahora? ¿Qué preparas para la siguiente etapa después de Pliegos…?

 

Hay muchos proyectos. Ahora el proyecto más cercano que se viene es un monumental libro sobre cine, tal vez el más ambicioso dentro de la historia de la literatura arequipeña, un compendio de mis comentarios sobre cine. Siempre por cada libro que escribo hay como diez que aparecen tras bambalinas y se acercan, y no sé cómo me llegan. Y también, ahora, me centraré más en la posibilidad del relato, le daré más espacio a la narrativa, donde actualmente vengo desarrollando un segundo libro de cuentos y tengo el proyecto, aún en desarrollo, de tres novelas, también en el género del ensayo con dos libros a cuestas y ya muy desarrollados: uno sobre el surrealismo y otro sobre poetas peruanos poco valorados o mencionados en la poesía peruana del siglo XX. Tengo también un texto sobre microteatros. En poesía también tengo muchos libros inéditos, ya veré qué les hago en el transcurso del tiempo, y no sé, tal vez terminé escribiendo guías telefónicas, tesis para estudiantes, manuales de comportamiento para señoritas de internados, un recetario de comida, me gusta mucho también la tentación del fracaso, triunfar aun sabiendo que pude fracasar en el intento.

 

 

 

14 de mayo del 2024

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[1] Heiner Valdivia (Arequipa, 1978). Es poeta, narrador, ensayista y crítico de cine. Ha publicado los libros de poesía: Vesperia (2004), El denario habitual (2013), Eklosión (2015), el tríptico de libros: Terapias y diagnósticos del Dr. Petrus Carmichael (2016), Anticéfalos (2017), Voluptas Mystica (2018), el libro de microrrelatos, Insectario Doméstico (2018), la muestra de poesía visual Paragrafias (2019), el libro-filme en homenaje al escritor francés Jean Genet, Cuerpo confinado (2020), el libro virtual 75 Haikus (2020), el libro de ensayos Cine y poesía. Ensayos sobre la función y el espacio de lo poético en el cine (2020), ganador del concurso: Fondos Concursables Plan ‘El Regreso’, el libro La plaga coronada y otros cuentos (2021), seguido de Breviario poético (2022), Palimpsestos (2022), El silencio (2023) y su más reciente texto experimental Pliegos Marginales (2023). Ha colaborado en las revistas Espinela, Poetika, Gabinete Mabuse, Quehacer y otras revistas del medio local.