Mateo Díaz Choza. Perfiles de la poesía contemporánea en Perú

 

PERFILES DE LA POESÍA CONTEMPORÁNEA EN PERÚ

 

[Entrevista a Mateo Díaz Choza[1]
sobre su libro El poema es una cosa que circula]

 

 

 

Por Edward Álvarez Yucra

 

 

Los tres primeros ensayos son bastante provocativos. Si se trata de cuestionar el campo literario del Perú y abrir un debate sobre los circuitos de producción y recepción de su poesía, son más que pertinentes. En «El repliegue de la crítica» tocas las limitaciones y el rol de la crítica literaria en materia poética, tal vez los puntos más incisivos que anotas están en dos ideas que se conectan en un panorama donde las cátedras estrictamente literarias han perdido auge. Me refiero, por un lado, al estigma amparado en que los abordajes de los mecanismos textuales son un acto inútil y conservador; y, por otro, a la exaltación que recibe el análisis de las estructuras ideológicas de un texto por encima de su estudio formal. Desde tu punto de vista, ¿qué tan urgente es volver a los conocimientos formales, retóricos y estilísticos?

 

Los tres primeros ensayos fueron escritos entre 2016 y 2017. Desde ese tiempo, algunas cosas han cambiado: yo mismo he matizado algunas de mis apreciaciones, pero sobre todo, y esto es quizás lo más importante, la realidad a la que buscaba interpelar se ha transformado. Los ensayos intentaban hacer un cuestionamiento de las instituciones literarias peruanas; hoy en día, estas instituciones, como el resto del país, atraviesan una crisis aguda que, a su vez, ha generado distintas respuestas. Dos ejemplos: Petroperú, la empresa estatal que otorga el premio Copé, está en bancarrota y hay un sector poderoso de la sociedad peruana que quiere privatizarla; esto podría significar que el premio literario más importante del Perú deje de existir. Por otro lado, la Ley Universitaria que hace una década era una realidad ha sido exitosamente desmantelada por la coalición gobernante y es imposible pensar el funcionamiento de un sistema académico —más allá de unas cuantas universidades o facultades que funcionen bien— sin sistema universitario. Dicho de otro modo, las condiciones materiales que posibilitarían la existencia del «poeta académico» en Perú han perdido peso.

Sobre lo que llamé el repliegue de la crítica, el ensayo efectivamente se enfocaba en cuestionar una crítica académica que dejaba de lado el análisis propiamente literario de la poesía. No sé hasta qué punto esta tendencia sigue vigente hoy en las universidades peruanas, pero, sin duda, es la tendencia dominante de la academia estadounidense, modelo de algunas escuelas de literatura en el Perú y cuya racionalidad, tengo la impresión, animaba en parte a la Ley Universitaria. La crítica de esa racionalidad ya se ha hecho en Chile; por ejemplo, en los ensayos de Raúl Rodríguez Freire o en la serie Paradojas del nihilismo, la Academia de El Pliegue.

El conocimiento de las estructuras formales, estilísticas y retóricas de la composición del poema es importante porque permite darle precisión al análisis y aterrizar intuiciones, pero no es un fin en sí mismo. Construye, de algún modo, el primer piso a partir del cual se puede vincular al poema con la sociedad y la realidad. Asimismo, frente a un sentido común académico logocentrista que toma el poema como un objeto que debe ser explicado, iluminado o traducido por la teoría —una teoría que muchas veces utiliza recursos “poéticos” y que, sin embargo, se arroga una suerte de privilegio epistemológico—, el análisis formal en su mejor versión reinvindica la importancia de los elementos materiales y concretos de los textos.

 

¿Y de qué manera uno evita reducir los textos a sus estructuras?

 

Ese es, por supuesto, el riesgo; queda claro que los enfoques filológicos que solo se dedican a hacer inventarios de figuras retóricas son útiles solo para el aprendizaje del investigador, pero en sí mismos no son crítica.

Diría dos cosas: uno, entender que los métodos del análisis formal del poema son cuestionables, perfectibles y deben guardar relación con el tipo de poema que se escribe; y dos, que las estructuras de los textos no están desligadas de sus condiciones materiales. Así, por ejemplo, entender la historia de la página o del libro como objeto puede ser tan importante para leer un poema del siglo XVI como conocer sobre teorías de versificación.

 

Suscribo totalmente esto que mencionas. Sin un conocimiento formal y concretamente material de los textos, nos perdemos de fenómenos cruciales en el estudio y el juicio que uno puede emitir sobre un poema. ¿Cómo hablar del verso libre en el Perú si no sabemos de métrica? ¿Cómo apreciar a poetas del 50 como Carlos Germán Belli sin un conocimiento sobre el verso clásico y barroco? Eso, sin mencionar que hay poetas contemporáneos —no muchos, lo admito— que todavía practican esos estilos.

 

Sí. Cada vez me interesa pensar más la métrica no como un asunto meramente formal, sino como un tema de visión de mundo. Desde hace un tiempo tengo la hipótesis de que el desplazamiento del verso medido por el verso libre corresponde al proceso de la modernidad y, concretamente, al de la muerte de Dios: así como el mundo carece de principio ordenador, las leyes que sostenían la estructura interna del poema se derrumban.

 

También afirmas que un crítico debería ser un potencial creador, dispuesto a intervenir en el campo cultural. Y esto trae a mi mente la tradición de poetas ensayistas en lengua hispana y en todo el mundo, pero quisiera que matices esta idea. ¿El crítico debe poder explicar cómo se compone un poema sin ser un poeta?

 

La función del crítico no es siempre explicar cómo se compone un poema y seguramente en esto me contradigo con lo que dije en el ensayo —lo que no quiere decir que la pregunta por la composición del poema no sea relevante—. A veces, lo que hace es vincular un texto con una realidad, ver cómo ambos se interpelan. Antes que nada, el crítico es un lector que comparte sus lecturas.

 

Eso me suena un poco a la idea de «transductor», categoría que cierto crítico español ha popularizado en sus libros y clases. Un lector que media el conocimiento desde sus propias coordenadas para los otros. Hay cierto sentido en ello, pues el crítico está obligado a argumentar sus lecturas y, por lo mismo, evidenciar su formación académica —institucional o autodidacta—; su gusto está entrenado para entrar a un torneo hermenéutico y contrastar con otras valoraciones.

 

De acuerdo.

 

Has dicho también que el crítico vincula el texto a una realidad. Con esto entiendo que el término es bastante amplio, me viene a la menta los muchos modos como se usa la palabra para hablar de varios temas: la realidad social, la realidad cultural, la realidad política, la realidad económica, etc. ¿La calidad del crítico se mide en cómo plantea estos vínculos? Considerando que se trata de salir del texto y encontrar un vínculo con una realidad, ¿dirías que es indispensable la interdisciplinariedad para la crítica literaria? ¿Es necesario el conocimiento de otras áreas humanísticas y ciencias sociales para explicar el vínculo con una realidad específica? Pienso en la erudición y las lecturas extraliterarias que, en mayor o menor medida, han guardado en su arsenal Estuardo Núñez, José Miguel Oviedo, Antonio Cornejo Polar o Víctor Vich.

 

Sí es cierto que el conocimiento de otras áreas humanísticas y de las ciencias sociales —o lo que el poema exija— es importante para la crítica literaria. En ese sentido, el crítico no puede dedicarse solamente a su especialidad, lo que de alguna manera —y esta generalización puede ser gruesa, pero creo que apunta a la tendencia principal— va a contrapelo de las exigencias de la academia, que por lo general funciona con nichos de saber y donde la exploración de temas diferentes sólo es útil si es rentable para fortalecer el currículum del investigador. Por esa razón, no siempre la academia es el espacio más favorable para la crítica.

 

¿Qué tan sesgado está el juicio de un crítico-poeta al valorar una obra? ¿Crees que encuentra la misma objetividad que un crítico que no lo sea?

 

Considero que la idea del crítico como juez de la producción literaria no existe ya y no es algo que debamos extrañar demasiado. Incluso, la figura del reseñista está desapareciendo porque cada vez menos gente lee, o siquiera respeta, los periódicos donde estas reseñas aparecían antes. Hoy, si se quiere, hay más crítica y menos críticos, lo que me parece positivo. La crítica de poesía aparece en redes sociales, en conversatorios, en revistas, en el espacio virtual —menos en la academia o el espacio universitario—. Todo esto, creo, ha sido una respuesta a la crisis de la sociedad peruana de los últimos años y esta imprime el tono a las discusiones del medio, a veces con posturas intransigentes, pero, en todo caso, se trata de un medio mucho más vivo y sin las jerarquías claras que había hace unas décadas. Quienes realizan crítica hacen otras cosas: escriben, editan, publican, están en el mercado editorial, se vinculan con causas políticas. En ese sentido, no son objetivos y eso no me parece necesariamente un problema.

 

Totalmente, hay roles multifacéticos que no logran evadirse en el mundo literario. Pero, pese a esto, ¿convienes en que hay textos de críticas mejores que otros? ¿Críticos que argumentan mejor que otros? ¿Poetas que critican mejor de lo que versan?

 

Sí, naturalmente.

 

El segundo ensayo satisface —hasta cierto punto, claro— grandes dudas que muchos seguidores del premio Copé hemos tenido. Y, en realidad, me parece que todos, en algún momento, se han preguntado por qué un concurso tan subvencionado no logra canonizar con creses a sus ganadores. Este es el gran elefante en la habitación; o, mejor dicho, en el circuito literario de nuestro país. Es aquí cuando podemos confirmar que lo más difícil no es escribir un libro, sino lograr que sea leído. ¿Hasta qué punto los concursos literarios garantizan la calidad y la difusión de una obra? ¿Te parece que la calidad y la difusión pueden ser excluyentes? ¿El Copé sería un ejemplo de esta disyuntiva?

 

Los premios son otorgados por instituciones y, en el Perú de hoy, casi ninguna institución goza de reconocimiento social y buena salud. En esas condiciones, es muy difícil que un premio pueda garantizar la difusión de un libro premiado. El Copé es síntoma de la crisis de las instituciones —y, por ende, de los premios— en el Perú, y en esto no se salvan ni los públicos ni los privados. Lo que ha sucedido con el retiro del Premio Casa de la Literatura a Juan Acevedo, por su obra crítica con el régimen actual, es un claro ejemplo; hasta los propios trabajadores de la CASLIT se pronunciaron. Premios como el Luces o el Premio Nacional se ven fuertemente desprestigiados porque nadie con un mínimo de consciencia de lo que sucede quiere vincularse con el Grupo El Comercio o la actual coalición gobernante. Hay editoriales que explícitamente no envían sus publicaciones al Premio Nacional, hay denuncias de censuras en ferias y una sensación —como lo dijo Javier Torres en la FIN 2024— de que el poder en el Perú no busca coaptar la cultura a su favor con dádivas y favores, sino que abiertamente la desprecia.

 

Y además de esta indisposición, está el hecho de que los poetas son leídos en mayor parte por otros poetas, cuyo ambiente cultural —guste o no— se ubica en el circuito de las editoriales independientes. Suponiendo que existiese una institución adecuada para garantizar una difusión fructífera, ¿te parece que necesariamente debe comulgar con este circuito?

 

Sería difícil imaginar una institución estatal que pueda comulgar con los principios de las editoriales independientes. Muchas veces lo que sucede en países donde las instituciones funcionan mejor es que el estado termina incorporando a actores del circuito independiente; esto pasaba antes en el Perú, aunque de un modo más limitado. ¿Hasta qué punto estos sujetos pueden cambiar la lógica de esas instituciones en vez de ellos amoldarse a ellas y convertirse en burócratas? Es una pregunta abierta.

 

Recuerdo que uno de los problemas que mencionas en el Copé es el jurado. Das cuenta de la urgente diversidad y variación que debería haber en sus miembros. Quiero aprovechar esta idea para saber, desde tu óptica, ¿qué tan diferente es el juicio de un crítico académico en comparación al de un poeta abocado a la escritura creativa? ¿Crees que es necesario incorporar ambos para emitir un dictamen? ¿Por qué no incorporar solo académicos o solo escritores?

 

Quisiera reincidir en que hay críticos académicos que son poetas y que las esferas de la academia y la “escritura creativa” no son excluyentes —de hecho, las maestrías de escritura creativa se han difundido en el Perú—. Aun así, reconozco que operan bajo lógicas distintas y que la racionalidad neoliberal ha permeado más en la academia, con sus exigencias de publicación en revistas indexadas y la lógica algorítmica de los rankings y citaciones… es posible que, en el Perú, el proyecto antiilustrado de sus élites tenga el paradójico efecto de ralentizar esta tendencia. En todo caso, hay, por supuesto, muchos académicos competentes para ser jurados en concursos de creación y la idea de cualquier premio es buscar diversidad de puntos de vista. En el caso de premios de alcance nacional, lo ideal es que la composición de los jurados refleje la diversidad de aproximaciones al poema que existen en el país.

 

Dámaso Alonso, al descifrar el estilo de Fray Luis de León, usó el término «poeta-catedrático» para clasificar un tipo de quehacer literario. En cierto modo, «El poeta académico» es un ensayo que me hace retomar ese membrete. Sin embargo, entiendo que va más allá del solo hecho de dictar cátedra en una universidad y publicar poemarios; hay otras implicancias. Quisiera que definas a este tipo de poeta.

 

Siento que el fenómeno aludido en mi ensayo responde menos a una tipología individual y más a una cuestión sistémica: algunos escritores han tenido que incorporarse a la academia para poder sobrevivir, y esto es más claro en la poesía que en la narrativa, donde la novela puede tener una inserción más eficaz en el gran mercado del mundo a partir de la mediación de transnacionales y agentes literarios —obviamente los narradores que ingresan a este mundillo son igual una minoría—. Esto es menos claro en el Perú, donde la academia es más chica, pero en Estados Unidos es raro encontrar poetas con reconocimiento que no se dediquen a la enseñanza universitaria. ¿Tiene este hecho económico consecuencias en la producción de estos poetas? Yo sospecho que sí y que las implicancias tienen que ver con la necesidad de negociar valores de distintas comunidades. Por ejemplo, y digo esto pensando en el caso de los Estados Unidos —lo que no es irrelevante para la poesía peruana, pues muchos poetas peruanos escriben, o hemos escrito, desde ese país—, con la importancia de las “políticas indentitarias” en las universidades. Además de esto, hay poesía que tematiza la relación entre la academia y la escritura de poemas. Pienso ahora mismo en dos poemarios recientes que abordan este tema desde posturas y tonos muy distintos, como Tajo abierto (2023) de José Antonio Villarán y El hombre (2024) de Manuel Fernández.

 

¿Te parece que la teoría impartida en las aulas tiende a poetizarse? ¿Esas materias tan estrictas no se salvan de la sensibilidad del poeta?

 

No, no creo que se poetice la «teoría impartida en las aulas», pero, sin duda, los valores y sentidos comunes forman parte del medio que posibilita la aparición del poema. Los ejemplos que di se ocupan más de la relación del individuo con el sistema académico que con los contenidos académicos en sí.

 

Hay una contradicción que señalas entre lo marginal y lo académico, pues al escribir desde un marco de poder como la Academia, uno no puede encontrarse en el margen. Pero tal vez, esta tesis permite plantear que cada referente está al margen de otro, es decir, la poesía de otros espacios alternos está al margen de la Academia y, al mismo tiempo, la Academia está al margen del mercado editorial en su ámbito más popular y dinámico.

 

Sí, de acuerdo. El margen siempre se define en función a un centro, que es variable.

 

No he podido pasar por alto lo que apuntas sobre la relatividad del conservadurismo literario, pues entiendo que una poética puede verse de manera conservadora según se aleje de las novedades que ofrecen los paradigmas en boga, los cuales no son estáticos. Siguiendo el hilo de esta premisa, me da la impresión de que tal vez la novedad, hoy en día, consiste en no ser complaciente con las tendencias y disentir o adherirse a ellas con el mayor conocimiento de causa, sin caer en una rebeldía ni una sumisión desorientada. Pero, justamente, de ahí viene el efecto de la diversidad y uno termina en alguna de las tantas familias poéticas que siguen el flujo de la tradición literaria. Naturalmente, no hay un rótulo claro que pueda agrupar todas las tendencias que priman hoy, por lo que, frente a esta sobrecarga de estilos, noto que uno simplemente intenta hallar una originalidad sincera, una singularidad con la que tome posición de acuerdo a las controversias circundantes.

 

De acuerdo con casi todo lo que dices, salvo quizás con el concepto de «originalidad sincera». Cada vez me parece más sugestiva la idea del «genio no original», que conozco por Marjorie Perloff desde una tradición occidental y, además, creo que puede y debe escribirse también desde otras tradiciones —o, seguramente, ya se ha hecho y yo no conozco esas escrituras—. En todo caso, siento que es un buen momento para cuestionar el valor de la «originalidad». Respecto a la «sinceridad», este es un problema mucho más complicado y difícil de responder desde la crítica. Habría que reconocer que la sinceridad de un poema no es un fenómeno intrínseco del poema, sino que también está determinado por su lectura. Es decir, para mí un poema puede parecer sincero o no —y yo puedo sentirlo con particular claridad y esto, por supuesto, va a afectar el modo en que lo lea—, pero esta opinión puede no ser compartida por otros lectores.

 

¿En qué consiste un «genio no original»?

 

Unoriginal Genius (2010) es un libro de Marjorie Perloff en el que se ocupa del uso de la cita, la apropiación y otros recursos de la escritura experimental del siglo XX —a veces llamada “escritura no creativa”—, que incluye proyectos tan disímiles como El libro de los pasajes (1982) de Walter Benjamin, la poesía concreta brasileña o las obras de autores como Charles Bernstein y Kenneth Goldsmith. Se trata de una escritura que rechaza la idea de que cada autor tiene una voz única, reconocible y, en ese sentido, “original”. Por el contrario, esta poesía toma materiales ajenos y los incorpora al poema sin que el “autor” fabrique los materiales —las palabras— que lo conforman. En la tradición peruana reciente, el ejemplo más claro de un texto en esta línea es Constitución política del Perú (2021) de Santiago Vera.

 

Sobre la sinceridad, solo puedo aclarar que el poeta necesita sincerarse consigo mismo, asumir la responsabilidad sobre lo que escribe y no solo pensar en la complacencia. Por orden general, la literatura nunca es complaciente porque cada cosa que afirma contradice otra en su contexto, la cuestión es si el poeta se da cuenta de que está escribiendo —a la manera de Roberto Juarroz— para ese lector que no existe y que, sin embargo, moviliza el deseo de la pluma. Por lo menos es necesaria esa seguridad antes de ser leído y clasificado por los lectores de una u otra manera. Y por supuesto, no es algo constatable a ciencia cierta, aunque me parece más que obvio en casos como el de Vallejo, Belli y Carlos López Degregori. Cada uno optó por una escritura con la que fueron consecuentes, una singularidad que los distingue mucho, en ellos hay una decisión honesta que sale a la luz.

 

Como poeta podría estar de acuerdo con lo que dices; como crítico, no.

 

Ahora bien, en el cuarto ensayo —y debo decir que de aquí en adelante noto cierta ambición en los temas abordados— exploras una disquisición más que necesaria para la poesía contemporánea. Muchos conocemos a Montalbetti, es bastante popular por la difusión de sus conceptos sobre la poesía y por su misma obra; diría que muchos contemporáneos no han sido indiferentes a su poética. Y por lo mismo, es inesperado que en este ensayo hayas encontrado una poética opuesta a la suya. Resulta súbito contrastar a un poeta tan célebre con otro que tal vez no ha alcanzado la misma visibilidad. Es una objeción certera entre alabanzas. Y lo interesante de esta comparativa es que me recuerda otras confrontaciones estéticas como las del barroco contra el neoclasicismo y la de la poesía pura contra la poesía social. Si lo notas bien, siempre hay una oposición entre la poesía que busca serle fiel a la realidad objetiva y la que pone cierto centro en la subjetividad propia. El barroco separa las palabras y las cosas con su hermetismo, la poesía pura sale de lo concreto y se mueve desde lo más etéreo e íntimo; mientras que el neoclasicismo anhela la claridad del mundo y la poesía social se preocupa por movilizar cambios políticos. ¿Dirías que algo semejante ocurre con este contraste de poéticas entre Mario Montalbetti y José Morales Saravia?

 

El reconocimiento es un indicador relevante porque refleja cuáles son los temas que conectan con la sensibilidad de una época, pero yo defiendo una noción de crítica cercana a lo que Borges decía en «Kafka y sus precursores». Es decir, si bien hay que ver la realidad y negociar con ella, al mismo tiempo, en la elección de temas y enfoques, la crítica hace una intervención, por mínima que sea, en la tradición. En ese sentido, esa es la «ambición» que notas en los ensayos siguientes: idealmente una intervención crítica tiene la potencialidad de darle forma, hacer visible, una tradición —unos precursores— que hasta ese momento no han sido reconocidos.

Respecto a las poéticas de Montalbetti y Morales Saravia, el editor del libro, Luis Alberto Castillo, me hizo notar que si bien ambas son hasta cierto punto opuestas —eso es lo que defiendo en el ensayo—, de igual manera las dos integran una rama de la tradición poética peruana, una rama que podríamos denominar autorreflexiva, contraria a una poesía más vivencial o social. Ambos son además poetas académicos e inscriben su obra —creativa, ensayística— en ese marco. En ese sentido, la oposición entre sus poéticas no cubre todo el arco de la poesía peruana, sino un segmento del mismo.

 

Dame más detalles sobre la tradición poética autorreflexiva.

 

Quizás no es el término más afortunado y tampoco pretendo bautizar ninguna línea poética, pero a lo que me refería es a la poesía que reflexiona sobre el mismo quehacer poético y que, por lo mismo, funciona a partir de una sofisticada conciencia de los recursos verbales. Es decir, una poesía que no se escribe desde una pretendida transparencia, ya sea con una realidad exterior o interior. Esto es evidente en la poesía de Montalbetti, pero también en la de Morales Saravia, en donde la representación de objetos naturales no llega a ser —solamente— mimética, pues el énfasis de su propuesta poética recae en la experimentación verbal.

 

Un punto sobresaliente, en esta comparación poética, es la expansión de los límites del lenguaje. En el caso de Montalbetti, noto que se trata de un infinito cuyo único límite se haya en el mismo poeta; es decir, el sentido solo se detiene porque ya no hay combustible para seguirlo, pero no porque este, en sí mismo, frene al poeta. Y en el caso de Morales Saravia —siguiendo, claro, la exposición de tu ensayo—, me parece que el límite está en el mismo mundo, en su absoluto, descrito en el acto de nombrar todas las cosas, por lo que el poeta ya no puede ir más allá; la realidad ha marcado su límite. La imposibilidad de usar el lenguaje, por un lado, se da porque el poeta renuncia al lenguaje ante el infinito y, por el otro, porque el poeta cede ante la totalidad de la realidad, ante una finitud innombrable.

 

Sí. Sospecho que Montalbetti no ubicaría el límite en la persona del poeta, sino en la infinita deriva del lenguaje, inexpresable desde el poema.

 

¿No te suena un tanto místico pensar en la infinita deriva del lenguaje? La poesía mística apelaba al lenguaje pese a ser consciente de su inanidad para alcanzar comunicación alguna o referenciar la realidad divina.

 

Es posible que mi formulación no sea exacta del todo, pero sí coincido en que la “teoría montalbettiana del poema” tiene un riesgo que, en mi opinión, no sería tanto el misticismo, sino una especie de platonismo, en el que el Lenguaje —en mayúsculas— ocuparía un lugar completamente ajeno, parecido al mundo de las ideas.

 

Hablemos de lo conversacional. En el quinto ensayo, acusas este término de anacrónico. Estableces que no es suficiente la presencia de un léxico coloquial para categorizar poéticas que, en realidad, son distintas bajo dicho rótulo. No obstante, y sobre todo lo he notado en la generación del 80, parece que hay una búsqueda por adulterar el conversacionalismo, expandir el estilo hasta sacarlo de su órbita. Estoy de acuerdo en que no es una categoría funcional, pero cuanto menos deja una suerte de matriz insoslayable para las generaciones posteriores. Es, tal vez, uno de los puntos de partida que la poesía contemporánea no puede evadir, tal cual la poesía del vanguardismo y la generación del 50. La poesía del 80 siembra predilecciones conversacionales —herencia de los 60 y 70—, pero las diluye al combinarlas con otras propuestas estéticas.

 

Concuerdo primero con que lo conversacional ha sido una categoría útil para entender un periodo de la poesía peruana; mi postura es que esa categoría, hoy, se ha vaciado de sentido. Respecto a la mención a la poesía del 80, no estoy tan seguro que esta haya sido un punto de quiebre en el que se «adulteró» el conversacionalismo. Al contrario, diría que ya esa ruptura venía implicada en libros como Contranatura (1971) de Rodolfo Hinostroza, Sobre vivir (1988) de Mirko Lauer o en varios de los poemas que Enrique Verástegui escribió después de su primer libro. Eso no quiere decir, por supuesto, que libros de poetas de la “generación del 80” —aunque el concepto de generación me parece que no nos ayuda mucho aquí— como Symbol (1991) de Roger Santiváñez o Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos no hayan, como dices, combinado lo conversacional con otras propuestas estéticas, llevando a que ese estilo sabotee su supuesta legibilidad.

 

Sí, sin duda, hay antecedentes antes de una eclosión, por lo menos ahí ubicaría a los autores que mencionas. Tal vez es difícil categorizar los estilos posteriores al 50 porque no hay una retórica clara sobre lo conversacional, una estilística que nos ayude a medir su métrica, ritmo y demás. Y ya que al principio tocamos la urgencia de recobrar conocimientos formales, quisiera saber, ¿cómo aproximarnos formalmente a la poesía conversacional? ¿Qué parámetros obedecer? ¿Qué estructuras señalar?

 

Me parece particularmente útil enfocarse en la construcción del «yo» y el «tú», del sujeto poético y el destinatario implícito del poema conversacional. De igual modo, analizar el punto de vista desde el cual se escribe el poema —primera persona singular o plural; segunda persona, impersonal—. Todo esto sirve para situar un tipo de poema que se reclama íntimamente vinculado al contexto.

 

¿Piensas que la poesía convesacional tiene algún parentesco con el germen de la postmodernidad? Es curioso notar que, la generación del 60, al salir de la pugna entre lo puro y lo social del 50, propone un estilo que viene de un espacio que ha sido más receptivo con las transformaciones liberales y la globalización. Además, pensadores como Armando Roa, postulan que la posmodernidad da una eclosión sobresaliente con la movilización de Mayo del 68, fenómeno que simboliza una revolución cultural antes que estructural. Por todo ello, me da la impresión de que hay una ambivalencia en este estilo: puede verse como un llamado a la congregación pragmática en el contexto latinoamericano —inspirado por sucesos como la Revolución Cubana—, pero trasciende y se mantiene influyente por su cualidad espontánea y comunicativa en un contexto lleno de escepticismo y terror, como el del 80, donde una de las facetas más aprehensibles de la palabra es la que puedes usar directamente bajo las cloacas; y en un contexto donde tiene lugar la globalización, la interconectividad y las nuevas lógicas del capitalismo, como el del 90 en adelante.

 

Me parece importante distinguir entre la poesía conversacional, con todas las ideas respecto a la función social del poema que implicaba, y la retórica conversacional, que sobrevive hasta hoy —aunque desligada de su contexto original—. Siento que la poesía conversacional tal como la imaginaba Roberto Fernández Retamar era fundamentalmente moderna y confiaba en una transformación utópica de la sociedad. El uso de la ironía — por ejemplo, en la poesía de Antonio Cisneros o incluso en la primera antipoesía parriana— no necesariamente implica el desmantelamiento de esa visión del mundo: no olvidar que tras Como una higuera en un campo de golf (1972), viene El libro de dios y de los húngaros (1978) y la Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981), libros —los tres— que tienen muy poco de postmodernos. Tampoco lo encuentro necesariamente en los primeros libros de Santiváñez, Carmen Ollé, Eduardo Chirinos, Mariela Dreyfus o José Antonio Mazzotti. Desde mi posición, que es por supuesto discutible, me parece que la posmodernidad se halla más cómoda con la poesía del lenguaje —por ejemplo, Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008)—, en donde si bien la retórica puede parecer conversacional, las cosas no son lo que parecen y la relación entre significado y significante no cierran del todo bien. Esto apunta a una crisis de la palabra en el espacio público y a una nueva relación con la historia y el pasado, que, si bien ya venían haciendo crisis desde los 80, tendrán como punto de quiebre el año de 1992.

 

¿Qué características tendría la poesía posmoderna?

 

No veo muy provechoso utilizar este adjetivo para describir una corriente poética. Hay elementos de la posmodernidad en distintos tipos de poesía. Mencioné más arriba a la poesía del lenguaje, que me parece estrechamente vinculada al ethos posmoderno, sobre todo, en tanto la desconfianza en torno de las posibilidades comunicativas del lenguaje asocian esta tendencia a cierto relativismo epistémico. Pero también se podría mencionar a la poesía más pop, que se vale del pastiche y lo kitsch… le veo también ciertos ecos posmodernos, en particular en su visión irreverente y “poco seria” de la tradición.

 

El sexto ensayo me resulta muy original y arriesgado, ya que apuestas por una suerte de periodización para ordenar los paradigmas poéticos que van del 60 hasta —casi— nuestra década. En total son cuatro: urgencia, carencia, emergencia y divergencia; los cuales —a mi entender— representan el proceso controvertido de la modernidad en el Perú. Quiero decir, la urgencia se moviliza con cierta fe en proyectos de transformación estructural, luego se abre lentamente una carencia al ver una caída contundente de los metarrelatos, luego los metarrelatos emergen fragmentariamente como microrrelatos y, finalmente, esta diversificación trae una constante divergencia con base en las nuevas estructuras globales. En suma, hay una necesidad por transformar las condiciones imperantes, como siempre ha postulado la modernidad; no obstante, ahora se trata de tomar el rótulo de postmodernidad, pues los cambios no vienen con la misma radicalidad del pasado.

 

De acuerdo, la idea del ensayo era justamente leer la producción poética peruana en diálogo con el desarrollo histórico nacional y, en ese sentido, sí puede representar «el proceso controvertido de la modernidad en el Perú». Mi única objeción a lo que dices es que no estoy seguro de que el concepto de postmodernidad —que también ha envejecido— sea el que mejor convenga para designar a nuestro presente inmediato. La postmodernidad se imaginaba como un corte con el proyecto moderno y, desde el hoy, creo que puede verse con mayor claridad que ese corte —que en el plano económico implicaba la implantación del neoliberalismo— tiene también muchas continuidades con el pasado.

 

Correcto, lo has notado. En realidad, no utilizo el término «posmodernidad» para referenciar a un corte radical con la modernidad. Soy de los que piensan que la modernidad solo adquiere distintas versiones con el paso del tiempo y lo que múltiples sociólogos y filósofos han señalado como posmoderno solo es una forma de catalogar las dinámicas que salen del capitalismo industrial y el racionalismo desarrollista. Los rótulos siguen siendo insatisfactorios para seccionar los periodos históricos hasta el presente; se habla de transmodernidad e hipermodernidad —esta última es la que más me convence para hablar de la sofisticación tecnológica de la cultura actual—, pero me consta que funcionan de modo esquemático y, por tanto, provisional. Todavía urge una periodización clara de la poesía que viene del 60 hasta nuestra época.

 

Sí, otro concepto usado recientemente para referirse al presente es el de lo contemporáneo.

 

¿Podrías tomar un poeta, o un conjunto de poetas, para ejemplificar la función de cada paradigma?

 

Prefiero siempre pensar en libros o poemas antes que poetas, porque la obra de estos no siempre se mantiene estática e igual a sí misma. Ahora, en el caso de los paradigmas, estos no siempre describen poéticas individuales, sino que designan al campo en su conjunto —esto es particularmente obvio en los paradigmas de la emergencia y divergencia—, es decir, apuntan a tendencias sistémicas que van más allá de la suma de las partes.

Dicho esto, en el ensayo doy varios ejemplos que ayudan a ilustrar estos paradigmas. De la urgencia, pienso en la poesía política de Javier Heraud, las Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga) (1978) de Cesáreo Martínez o incluso, si se piensa como un texto poético o de injerencia en el campo poético, el manifiesto de Hora Zero. De la carencia, tres libros muy distintos: Zona dark (1991) de Montserrat Álvarez, Fin desierto (1995) de Mario Montalbetti y Concierto animal (1999) de Blanca Varela. De la emergencia, me parece más representativo un proyecto editorial: la colección Piedra Sangre de Lustra editores. Y finalmente, de la divergencia pienso en dos textos representativos: Construcción civil (2013) de Willy Gómez, que tematiza la imposibilidad de construir un relato nacional unificado, y Mashqa (2015) de Antonio Chumbile, cuya voz es muy distinta a lo que había aparecido en las dos décadas —y paradigmas— anteriores. Como puede notarse, concibo estos paradigmas como ámbitos transgeneracionales; en definitiva, suponen una crítica al concepto de generación y su determinismo, pues implican que poéticas de autores de distintas edades pueden captar el estado de ánimo de un mismo momento histórico.

 

Claro que sí. El concepto de generación ha sido cuestionado hasta el cansancio, por eso se suele usar con licencias y precauciones; sobre todo, si se trabaja con tradiciones poéticas que salen del campo limeño, pues en regiones periféricas como Arequipa no hay una división tan definida sobre los grupos y tendencias que constelan la historia literaria. Me basta decir que, en la literatura arequipeña no existe como tal un grupo que pueda denominarse “Generación del 70” o “Poesía del 70”. Lo intergeneracional podría salvar este tipo de vacíos, al igual que la transterración puede demostrar la codependencia discursiva para crear redes de contacto entre los campos literarios del Perú.

 

Es muy interesante lo que dices y evidencia la gran necesidad de construir relatos coherentes sobre las distintas tradiciones regionales en la poesía peruana y hacerlas dialogar entre sí. Más aún pensando que los sujetos que producen poesía peruana no son estáticos, sino que se desplazan a lo largo del territorio nacional e incluso fuera de este.   

 

¿Tu poesía forma parte del paradigma de la divergencia?

 

Hoy en día sí, y no podría ser de otro modo, pues como decía, el concepto de divergencia no califica a una poética en particular, sino a la relación conflictiva y contradictoria entre distintas poéticas que coexisten en un mismo campo. Ahora, yo me formé como lector de poesía en un contexto marcado por el paradigma de la emergencia —leí bastante a los autores del 2000— y seguramente mis primeros libros participan más de esa sensibilidad. Fue a fines de la década pasada, entre la crisis política peruana y el surgimiento de distintos debates que yo seguí viviendo fuera del Perú, que tomé verdadera consciencia de que mi práctica poética y ensayística se producía en un contexto de polarizaciones y contradicciones, presentes no solamente en la sociedad peruana, sino también en el campo de la poesía peruana.

 

¿Algunos poetas-ensayistas o ensayistas-poetas que te sirvieran de modelos o inspiración?

 

Cuando escribí Monólogos desde Babel (2020) leía mucho a Ezra Pound, sobre todo sus Cantos (1925), que son textos al mismo tiempo poéticos, narrativos y ensayísticos. Me gusta la poesía que incorpora reflexiones que podríamos denominar “ensayísticas”, siempre y cuando no caiga en lo didáctico —por eso, prefiero al Montalbetti de Fin desierto hasta Ocho cuartetas…, pero ya no me gusta el de Notas para un seminario sobre Foucault (2018)—. Por otro lado, hoy no me siento cercano a la tradición del “ensayo de poeta”, en el sentido de tratarse de textos escritos con muchas licencias poéticas y lenguaje muy metafísico. Como ensayista tiendo a ser mucho más concreto.   

 

En “Otras migraciones” desmitificas la idea del migrante emprendedor que triunfa y se asimila a la metrópolis. Planteas la migración como una exploración de los orígenes, la identidad y los ancestros a través de tres poetas. Esto me deja reflexionar en los nexos que se terminan alzando en el entramado nacional. Uno migra al centro desde la periferia y aporta a ese campo social, pero, al mismo tiempo, no deja de lado sus raíces y el acto de volver a ellas, aunque sea poéticamente, crea un punto de contacto entre dos espacios y dos temporalidades. Es parte de la faceta heterogénea de la cultura peruana.

 

Es cierto, aunque en ese ensayo yo quise cuestionar el relato único de la migración de la periferia hacia el centro —que desde Lima se piensa, casi siempre, únicamente como Lima—. Me interesó en ese sentido descentrar un poco este imaginario nacional y explorar casos de otras migraciones en las que Lima no cumplía un rol significativo. Por ejemplo, en los casos de Denisse Vega o Darwin Bedoya, los desplazamientos de Trujillo a Chimbote o de Moquegua a Puno no necesariamente siguen un patrón de centro-periferia, obedecen a relaciones más complejas y contradictorias, y sin embargo la temática de la migración está ahí, dejando su huella en los poemas.

 

Sí, es cierto. Pasé muy rápido de la idea principal del ensayo. Aun así, noto que esa movilización, esa naturaleza del escritor migrante, funda nexos entre imaginarios regionales. De hecho, te podría decir que mucha de la literatura de Arequipa no sería lo que es sin las migraciones de poetas que vinieron de Puno, Cusco, Ayacucho y Lima.

 

El proyecto de una historia literaria nacional en el Perú debería escribirse fundamentalmente a partir del reconocimiento de los distintos imaginarios regionales que lo componen —entendiendo que Lima es una región más—. Y creo que aún falta mucho en esa dirección.

 

«Heraud después de Heraud o el problema del heroísmo» ahonda en lo correspondiente al relato sobre el precoz poeta del 60 y su resonancia en los últimos tiempos. La muerte de Heraud trae consigo la imagen del poeta guerrillero, pero esta es desplazada posteriormente por la del poeta maldito o el poeta suicida. Tal vez lo más controvertido en la idea osada y heroica de un poeta de este tipo es que se lea en clave política, por lo que antes que responder a un acto totalmente noble, pareciera responder a una relatividad de intereses ideológicos. Claro, lo digo considerando que hoy se cuestionan constantemente los valores. Y, otra vez, encuentro un metarrelato que le da cabida a la consciencia posmoderna: la muerte del heroísmo siembra cierta fragmentación ética que termina por entroncar al individuo en el escepticismo.

 

Sí, aunque yo diría que hay una coexistencia entre distintas visiones del mundo y que hoy —con más claridad que hace medio siglo, cuando había un relato de progreso o de revolución más sólidos— coinciden simultáneamente versiones heroicas y escépticas de la realidad. Es por eso que Heraud es todavía materia de debate: algunos lo ven como ejemplo de nobleza, desideologizado; otros lo ven —todavía— como héroe y santo de la revolución; otros como víctima de ideas equivocadas o ilusa figura juvenil; y otros sectores seguramente como una suerte de proto-terrorista o proto-caviar. Dicho esto, no creo, para bien o para mal, que los relatos heroicos se hayan agotado; muy por el contrario, parece haber una suerte de resurgimiento, como menciono al final del ensayo. La crisis genera incertidumbre y, al mismo tiempo, una sensación de que hay que definirse y pronunciarse de modo tajante, una suerte de retorno de la urgencia.

 

En lo personal, ¿qué es lo que más destacas de la poesía de Heraud? ¿Qué es lo más trascendente de su obra?

 

Su obra poética —a la que casi no me refiero en el ensayo— es interesante porque Heraud es una figura de transición. Los poetas del 60 son los últimos que van a ser formados en una tradición poética española que atiende a la métrica y al verso medido. En la poesía de Heraud coexisten lo nuevo y lo antiguo: debe ser de los últimos que lean y citen a Machado, de los primeros que leen a Eliot —aunque Eielson ya lo había hecho antes—, e, incluso, su poesía política es más personal y menos épica que la de la generación anterior.    

 

¿Qué otros temas consideras importantes para ensayar con respecto a la poesía peruana? Si apareciera un libro de ensayos pronto, ¿sobré qué te gustaría que trate?

 

Tengo en la mira escribir un ensayo sobre el neobarroco en el Perú, pero en general hay varios temas pendientes. Sería importantísimo que existiera un trabajo histórico acerca de las editoriales de poesía peruanas; de igual manera, es necesario que se hagan investigaciones colaborativas acerca de los distintos imaginarios regionales en la poesía, más allá de las delimitaciones impuestas por el mapa político, y en las rutas que se movilizan. Pienso en zonas de tránsito que existen desde hace bastante tiempo como el vínculo entre el sur del Perú, Bolivia y Buenos Aires. ¿Cómo ha sido el tránsito literario, cultural e ideológico entre esos lugares? Hace unos años encontré una foto de Mário de Andrade en Iquitos y me pregunté cuál ha sido la relación entre los poetas de la Amazonía peruana y los de Brasil. Hay muchos más temas, pero creo que también son importantes los enfoques: debemos huir de la excesiva especialización y buscar dialogar con otras áreas, otros territorios, otras formas de conocer.

 

 

 

 

9 de enero del 2025

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[1] Mateo Díaz Choza (1989) es un poeta e investigador de Lima, Perú. Estudió el doctorado en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown y la licenciatura en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado los poemarios Libro de la enfermedad (Paracaídas, 2015), Monólogos desde Babel (Alastor, 2020) y precipitaciones (Álbum del Universo Bakterial, 2023), así como la colección de ensayos El poema es una cosa que circula. 8 ensayos para discutir la producción poética del Perú (La Balanza, 2022). Sus poemas y ensayos han aparecido en distintas publicaciones como Asymptote, Quimera, Rio Grande Review, Luvina y Pesapalabra. Actualmente vive en la Ciudad de México.

Instagram: @mateodiazch