IDENTIDAD Y POESÍA BAJO SOSPECHA
[Entrevista a Katherine Medina Rondón[1]
sobre su libro Malecón Missouri]
Por Edward Álvarez Yucra
¿Por qué tuvieron que pasar siete años después de Papiros
mágicos (2019) para que Malecón Missouri viera la luz?
Porque
entre un libro y otro pasó la vida. Hubo una mudanza, la pandemia, una
operación y el silencio. El primer poema lo escribí en medio de las cajas, y
después tuve que esperar a entender qué había hecho visible esa mudanza.
Al
principio creí que escribía sobre irme de un lugar a otro, y no era eso. La
mudanza fue el detonante de algo mucho más antiguo que ya estaba ahí, sin
nombre. Los libros no se pueden apurar, y este necesitaba que yo dejara de
escribir sobre lo que me pasaba y aprendiera a quedarme dentro de la pregunta.
Y en ese
silencio poético no estuve quieta. Estuve traduciendo, primero a Vittoria
Aganoor, con Flores al borde de los abismos (2022), y después a Antonia
Pozzi, con Canto salvaje (2025). Fueron años de vivir dentro de otra
voz, de aprender cómo respira un verso ajeno, qué calla, dónde se quiebra. Dos
mujeres italianas que escribieron desde el borde, donde el deseo y la soledad
se vuelven una forma de lucidez.
También
publiqué Coraje (2023), mi libro infantil, que fue otro tipo de
escritura, más luminosa, más directa, pensada para una lectora que todavía
estaba aprendiendo a mirar el mundo. Escribirlo me obligó a decir las cosas con
claridad y sin adorno, y fue casi un respiro entre tanta densidad.
Mirando
atrás, no fueron años vacíos. Traducir y escribir para niñas y niños me enseñó
a escuchar antes de decir, y esa escucha entró en Malecón Missouri.
Cuando por fin volví a mi propia voz, ya no era la de Papiros mágicos.
Tardó siete años en madurar, y buena parte de esa maduración ocurrió en otras
voces y en otras lenguas.
¿Qué te convenció para elegir el título?
El título
es una dirección. Aparece al final del poema «Anoche, mientras el sueño»,
cuando despierto en el departamento nuevo y descubro que del verso que soñé
solo quedó una anotación en papel de liar. Todo lo demás se había borrado. Y a
mis preguntas, el poema responde con una dirección: Malecón Missouri.
Me
convenció porque una dirección dice dónde vive alguien y deja sin decir quién
es. Es el dato mínimo de un hogar, el que se le da a un camión de mudanza, y
deja intacta la pregunta que me ocupa. El libro se escribió desde esa
incongruencia. Tenía un domicilio y no tenía una respuesta.
Además,
me gusta el choque de las dos palabras. Malecón pertenece a nuestra legua y a
nuestras costas, y Missouri suena a otro río, a otra lengua, a otra geografía.
Juntas no se funden y se quedan una al lado de la otra. El título es una grieta
en miniatura, y en esa grieta cabe todo el libro.
El libro abre con un epígrafe de uno de tus escritores de
cabecera: «Me
pregunto, gracias a la distancia que ahora tomo de mi vida, si este pronunciado
gusto por el silencio no tiene su origen en la dificultad que, desde siempre,
fue mía, de sentirme de algún lado». Edmond Jabès, en estas palabras
preliminares, esboza muy bien la duda que viene en el primer poema y, me
parece, va a movilizar todo el libro. Me gustaría reproducirla para que la
respondas: «¿Qué es un hogar?»
No puedo
responderla, y lo digo sin adornos. Este no es un libro que llega a una
respuesta. Lo que sí puedo decir es qué no es un hogar. No es una casa, ni un
departamento en un piso dieciséis, y tampoco es la promesa de que todo tiene su
lugar.
Hoy, si
tengo que arriesgar algo, diría que mi hogar está hecho de lenguaje y no de
certezas. Es el único lugar donde, hasta ahora, he logrado sostenerme sin pedir
disculpas. Por eso la pregunta nunca termina de cerrarse, y aprendí a habitarla
sin la necesidad de cerrarla. Quizá eso sea lo más cercano que tengo a una
casa, una pregunta con la ventana abierta.
¿Arequipa es parte de ese
lenguaje que habitas? ¿Cómo ves tu relación con la ciudad? En diferentes
ocasiones has lanzado comentarios críticos sobre ella, incluso esto se nota con
creces en tu primer libro. ¿Por qué Arequipa pese a todo?
Arequipa
forma parte de ese lenguaje, aunque a veces me hable con otro acento. Es la
ciudad donde vivo, donde enseño, donde restauro, y donde amo.
Mis
comentarios críticos vienen de la exigencia, y la exigencia es una forma de
apego. A mi parecer, Arequipa se cuenta a sí misma con un relato muy cómodo de
pureza y de linaje, el de la ciudad blanca, orgullosa y autosuficiente, y ese
relato deja fuera mucho de lo que la compone, la herencia andina, la lengua
quechua, la diversidad que casi nunca se menciona. Es el mismo mecanismo que
cuestiono en el libro cuando hablo del mestizaje. Una ciudad que se resuelve en
una imagen tranquilizadora pierde, en esa resolución, a buena parte de su
gente.
¿Por qué
Arequipa pese a todo? Porque la crítica sin pertenencia se vuelve desdén, y
prefiero la crítica que se queda a vivir en el sitio que cuestiona. Además, la
ciudad tiene una historia que todavía no hemos terminado de leer.
Hay unos versos en el
cuarto poema que me dejan pensando en la presencia gravitante del dolor en la
obra de todo artista. Naturalmente, es una obviedad, creo yo, imaginar toda una
trayectoria poética que esté ajena al dolor, es parte de nuestra naturaleza
humana. En los últimos versos de aquel poema figura lo siguiente: «Cristo
no tiene cicatrices/ pienso/ y es en la cicatriz/ donde reside la memoria del
dolor:/ azul de marruecos/ caoba/ hueso». ¿Qué lugar ocupa el dolor en Malecón
Missouri? ¿Qué es aquella cicatriz que motiva la memoria?
El dolor
es inherente al ser humano y atraviesa el libro, pero lo que me importa es lo
que deja: la cicatriz. En el poema de los cuadros pienso en un Cristo que
sangra, que tiene las llamas y las espinas, pero que no tiene cicatrices.
Sangra, pero no recuerda, porque la memoria del dolor vive en la cicatriz y no
en la herida. Una herida abierta todavía es presente. La cicatriz, en cambio,
es lo que cerró y sigue diciendo que pasó.
Mi
cicatriz es la identidad no resuelta. Crecí escuchando que el mestizaje era una
síntesis feliz, una reconciliación de las partes en algo nuevo y coherente. Hoy
creo que esa idea es una ficción cómoda, promete una identidad resuelta y
produce lo contrario, porque anula las identidades que lo componen sin darnos
ninguna a cambio. Una identidad lisa, reconciliada, sin cicatrices, es una
identidad falsa, y por eso preferí quedarme con las marcas.
De ahí
vienen los últimos versos. Azul de marruecos, caoba y hueso son los colores de
las paredes de mi infancia. Esa es mi cicatriz. Ahí está guardada mi memoria.
Entonces,
el Cristo más análogo sería el que ha resucitado y les pide a los apóstoles que
toquen las cicatrices en cada palma.
Exacto, y
creo que esa imagen completa el poema mejor que yo. El Cristo del cuadro que
cuelga en la casa de mi infancia es el del corazón en llamas, rodeado de
espinas y de sangre, un Cristo anterior a la cicatriz.
El que
resucita vuelve con las heridas a la vista y le pide a Tomás que meta la mano
en su costado. La resurrección no le borra las marcas, las conserva como prueba
de que lo vivido ocurrió. Ahí aparece también el tacto, que para mí es el
sentido de la memoria. Tomás necesita tocar para creer, y tocar una cicatriz es
leer una historia que su portador ya no necesita contar.
¿Cómo describirías la
relación con tu abuela y tus padres? Cuesta trabajo no aludir a tu vida
personal después de leer el libro.
Con
mi abuela, la relación es de ausencia. Ella falleció antes de que yo naciera.
Nunca la conocí. De ella me queda una radiola y la vajilla, y entre sus piezas
una fuente de porcelana que se estrelló contra el piso durante la mudanza,
quizás una de las pocas herencias tangibles que tengo. Por eso en el poema le
hablo como a alguien que no está: «quizás si estuvieras aquí para enseñarme qué
es un hogar». Escribo desde la nostalgia de algo que no viví, y quizás esa sea
la forma más pura de herencia.
Con
mis padres hay amor y también una brecha que el libro registra sin acusar. Mi
madre aparece con las rodillas que ya no la sostienen, y mi padre esquiva las
huellas de una tierra que nunca llegó a ser suya. Ninguno de los dos tiene la
llave de la casa, y eso en el libro significa que ninguno pudo darme un hogar.
Vengo de orígenes distintos, y esa mezcla no se resolvió en mí como una
síntesis sino como un panteón, donde cada historia queda junto a la otra sin
fundirse del todo.
Claro, entiendo que no se
funden absolutamente porque siempre hay un grado de singularidad en cada uno.
Pero. ¿qué dirías que heredaste del lado materno y del lado paterno?
Son dos
linajes que cruzaron la distancia y que en mí se quedaron lado a lado. De mi
madre heredé la vasija remendada. En el libro, ella me lleva nueve meses dentro
de una vasija cuyos bordes fueron arreglados con lo que pudo alcanzar, cenizas,
cal, restos tibios de antiguas intenciones. De ella heredé la resiliencia, y
quizás de ahí viene el oficio de reparar con lo que hay, que con los años se
volvió también mi profesión.
De mi
padre heredé la extranjería. Él avanza con pasos calculados sobre una tierra
que nunca llegó a ser suya y esquiva las huellas que intentaron anclarse. De
ahí me viene la sensación de estar siempre de visita y quizás también el
italiano, esa lengua a la que he vuelto una y otra vez, como quien regresa a
una casa que apenas conoció.
En el
libro hablo de una retama que envejeció mal porque el miedo calcinó sus raíces,
y un abuelo que hilaba lana de alpaca recordando un credo que ya nadie nombra.
Heredé de ambos lo que se dijo y también lo que se calló, que pesa más. Lo que
me tocó fue decidir qué hacer con ese tejido, y elegí no alisarlo.
En Mínima celeste
(2016) hay una pareja que toma un viaje espiritual. En este último libro hay un
poema en el que resurge la imagen del viaje en compañía de alguien; ese
acompañante es Vasilich, si no me equivoco. Y. además, hay una alusión directa
a La Paz (Bolivia) y al Illimani. ¿El viaje, en este caso, sirve para
confrontar las cicatrices en la memoria? ¿Este viaje es análogo al viaje
espiritual de tu tercer poemario?
En ambos poemarios aparece un viaje, pero cada uno
responde a una pregunta distinta. Mínima celeste está escrito en un
lenguaje marino. El viaje es espiritual, cierto, y se hace como una travesía
que busca una elevación. En Malecón Missouri la breve alusión al viaje
sirve para medir distancias y también para tomar distancia. Se mide la que hay
entre el altiplano y un departamento en el piso dieciséis, entre Malecón
Missouri y La Paz. Y se toma la que hace falta para mirar las cicatrices sin
quedar dentro de ellas, que es la misma distancia que Jabès nombra en el
epígrafe.
En Malecón Missouri, el viaje no confronta
las cicatrices en el sentido de curarlas. Lo que hace es cambiar el ángulo
desde el que las miro. En el autobús, con Vasilich a mi lado, el paisaje andino
se detiene: el chofer frena, yo freno, y ese movimiento nos devuelve la línea
del horizonte. Pero el horizonte recuperado no lo resuelve todo, porque «nadie
puede ver la luz por sí mismo». Él ve algo que yo no puedo ver, y esa distancia
entre dos miradas, que el viaje no cierra, también es una cicatriz.
Frente al Illimani encuentro por un instante mi
rostro «renaciendo en el espejo del mundo». Pero es un instante y no una
respuesta, y por eso el viaje no cierra la pregunta del libro, solo la mueve de
lugar.
¿Si hubiese respuesta, la
poesía se termina? ¿No crees que hay un punto en el que la poesía se acaba?
Un poema
sí se termina, y lo hace cuando el lenguaje sucumbe. La poesía, en cambio, no
se agota con una respuesta, porque las respuestas en poesía duran lo que dura
un poema. Un gorrión, una chispa, un instante. Después hay que volver a
preguntar.
Si
hubiera una respuesta definitiva, creo que no habría poesía. Por eso las
certezas demasiado limpias me hacen desconfiar, porque en un libro de poemas
suenan a cierre de cuentas. Y aun así hay un final que me interesa, el del
silencio.
En una entrevista con
Bruno Pólack, allá en el 2018, suscribiste que los nuevos poetas son voces
absolutamente insulares y muchas veces desconocidas. ¿Todavía lo ves así?
Sí,
aunque ahora la insularidad es menos de desconocimiento y más de circuito. Hay
más visibilidad, pero eso no es lo mismo que lectura, y muchas voces valiosas
de las regiones siguen quedando fuera de Lima, de los fondos y de la crítica.
Sigo pensando que Lima no es el Perú y que necesitamos fondos para que
publiquen los jóvenes, no solo en narrativa sino también en poesía y ensayo,
géneros que no se someten al sistema como lo hace la novela.
Lo que sí
cambió es que hay más refugios. Casas editoriales como Alastor, colecciones
como Música Ficta y lectores atentos como mi editor hacen que la isla no esté
tan sola.
¿Te consideras una poeta
insular? ¿Hay algún parentesco con tus contemporáneos?
Soy
insular por temperamento y por la pregunta que me ocupa. Una identidad que no
se funde en una sola cosa es una isla, y mi libro trata de eso. Pero ser
insular no es ser solitaria. Presenté este libro acompañada por escritoras que
admiro, y fue también un acto conjunto. Kadir Kevin y Jasmín Carmina le dieron
cuerpo visual, y mi editor, Julio Isla, lo sostuvo con su lectura atenta.
Mi
parentesco con mis contemporáneos no es de escuela sino de preguntas. Con
varios comparto la sospecha de que el lenguaje no alcanza y la obstinación de
usarlo igual. Por eso prefiero pensar que formamos un archipiélago, islas
distintas que se miran de lejos.
Esa sospecha cae en una
paradoja mística: usar el lenguaje para comunicar una revelación pese a lo
equívoco o inane de este para referirla. Casi un acto de fe. Por supuesto, en
este caso no es una revelación divina, es una revelación vital que singulariza
la voz de cada poeta.
Sí, es un
acto de fe. Escribir supone creer en un instrumento que uno sabe insuficiente.
Sabemos que la palabra no alcanza y de todos modos la usamos para decir lo que
no se deja decir. Si hubiera certeza de que alcanza, no haría falta la fe, y si
no hubiera esperanza de que alcanza, no escribiríamos.
El poema
«Anoche, mientras el sueño» lo muestra bien. Un verso aparece en sueños, se
pierde al despertar y de él queda una anotación en papel de liar, «3B». Sigo
creyendo en esa huella mínima. Confío en que un rastro tan pequeño puede
conducirme a la revelación y, de hecho, me conduce a una dirección, a un lugar
donde vivir.
Coincido
contigo en que la revelación es vital y no divina. Lo que se me revela es un
modo de estar en el mundo, y por eso singulariza la voz. Cada poeta da
testimonio de una luz distinta y nadie puede ver la luz por sí mismo, como digo
en el poema del autobús. Hace falta que otro la lea.
Por lo menos en cinco
entrevistas diferentes has acudido a Tzvetan Todorov para plantear
un holismo que te ha llevado a enlazar tu quehacer creativo con diferentes
campos artísticos. Y, por otro lado, al menos en dos entrevistas, también has
retomado el pensamiento de Ana Rossetti para recalcar la indispensable relación
entre el poeta y el lenguaje. El parentesco que me viene entre ambos autores es
cierta idea de libertad que hay en la poesía. ¿Dirías que siempre has buscado
la libertad en la poesía? ¿Para dónde nos lleva dicha libertad?
Sí,
aunque no siempre supe nombrarlo. De Todorov tomo la idea de que la poética
abarca todo lo que el ser humano crea, y por eso mi trabajo no se queda en el
poema. Mantengo una relación estrecha con las artes visuales, hace poco
inauguré en la Alianza Francesa de Cusco mi primera individual de grabado, Cuerpos
indóciles: instintos y deseos. También conjugo la restauración de arte con
la escritura, porque restaurar es otra manera de leer, ya que exige la misma
paciencia ante lo que el tiempo dañó y la misma ética de no borrar la huella de
lo vivido. Por eso Malecón Missouri vive entre el poema y la imagen, con
el trabajo visual de Jasmín y Kevin. Y de Rossetti tomo la idea de que el poeta
deja que el lenguaje hable en él, que es otra forma de entender la creación
como algo que nos excede.
La
libertad que busco es la de plantear preguntas incómodas. Eso supone no
obedecer al discurso de la síntesis armoniosa, ni al mercado, ni a mi antigua
voz. Esa libertad me llevó a un lugar donde no hay respuestas cerradas.
Es ahí cuando sabemos que
la poesía siempre está en una constante búsqueda de la verdad.
Búsqueda,
sí, aunque creo que la poesía busca una verdad que no se deja poseer. Cuando un
poema cree haberla encontrado se vuelve consigna. Lo más que logra es una
verdad provisional, la que cabe en una línea y dura un segundo, y precisamente
por eso hay que seguir escribiendo.
En una entrevista con
Úrsula Alvarado, precisamente cuando trajo a colación las ideas del daimon de
William Blake y el inconsciente colectivo de Carl Jung para pedirte que definas
la procedencia creativa de Papiros mágicos, declaraste que su lugar de
origen «es como una gran conciencia universal donde la
belleza y la verdad están hermanadas, donde el placer estético se funde con el
poeta, entonces no hay como distinguir si el poeta es instrumento del
lenguaje». ¿Hasta qué punto esta idea puede o no considerarse metafísica o
mística?
Es
metafísica, pero es una metafísica con una tensión que el libro hace visible.
En la conciencia universal de la que hablé a propósito de Papiros mágicos,
la belleza y la verdad se hermanan y el poeta se disuelve en el lenguaje, hasta
que ya no se distingue quién es instrumento de quién. Esa es una lógica de la
fusión.
En Malecón
Missouri me ocurre lo contrario con mi identidad, porque me niego a esa
misma lógica. Mi rostro es «un panteón de historia, quebrado, desigual», no un
crisol, y un panteón conserva la diferencia de lo que reúne sin reducirla a
unidad.
Por eso
puedo fundirme con el lenguaje sin fundirme conmigo. El lenguaje me recibe,
pero no me borra, y el poema es el lugar donde me sostengo, mi única unión
posible. Dudo en llamarla mística, porque la mística, en su sentido clásico,
aspira a una revelación y a una reconciliación con lo absoluto, y yo no busco
ninguna de las dos. Lo mío es una metafísica de lo mínimo, sin trascendencia
que me redima ni síntesis que me absuelva, donde durante un segundo la belleza
y la verdad coinciden en una línea, como en el poema «Podría
empezar la vida»: «una
chispa, un instante, apenas un gorrión».
¿Esta metafísica de lo
mínimo se asemeja a un panteísmo en interminable dialéctica? ¿Una energía en
movimiento perpetuo que excede la materia?
Hay algo
de eso, aunque con matices. Mis poemas están llenos de elementos que ejercen de
cuerpo del mundo, el polvo que somos, la brisa, el río, el Illimani, el ande
que describo como la piel de la tierra. Hay un sentimiento de continuidad entre
lo humano y lo que lo rodea, y creo que me llega tanto de la lectura como de
vivir en un territorio donde la montaña y los volcanes todavía se nombran como
a alguien sintiente.
Interminable
dialéctica también, pero con una condición. Mi dialéctica no desemboca en
síntesis. Hay tesis y antítesis, la casa y la mudanza, la pertenencia y la
distancia, y ninguna se resuelve en un tercer término feliz. Es el mismo
rechazo al mestizaje como reconciliación que recorre el libro, llevado a la
metafísica. Todo se rompe, se remienda y vuelve a romperse, y ese vaivén es lo
único perpetuo que reconozco.
Sobre una
energía que excede la materia, dudo. Mi libro es terco con lo material. Hay
porcelana, lana de alpaca, tela, una vasija remendada con cal y cenizas. La
memoria vive en la cicatriz, y la cicatriz es un hecho de la carne. Si algo
excede la materia, lo reconozco en ella, en la grieta de la fuente y en el
tejido que quema al tacto. Quizás por mi oficio de restauradora de arte creo
que lo invisible deja huellas físicas y que el trabajo consiste en leerlas con
paciencia.
Antes de terminar,
quisiera saber tu opinión sobre la tradición de poetas mujeres que tiene
Arequipa desde el siglo XX. ¿Qué piensas de Blanca del Prado, Adela Montesinos,
Carmela Núñez Ureta, Brunilda Joyce, Mercedes Delgado, Esther Villafuerte, Luz
Vilca o Mirtha Núñez? Puedes mencionar otros nombres, desde luego; solo estoy
tanteando algunos del siglo anterior.
Siento
gratitud y también cierta deuda. Gratitud, porque sin ellas yo no tendría una
genealogía donde apoyarme. Deuda, porque muchas fueron leídas con descuido,
reducidas a «poesía femenina» o dejadas fuera de las antologías, y a mi
generación le toca editarlas, estudiarlas y volver a leerlas.
De todas,
quizás la que más ha calado en mí es Rosa del Carpio. Llegó a mí por las manos
de su sobrino, a quien llevo entre mis afectos y con quien me unen lustros de
amistad, de esos que no se miden en años sino en lo que hemos sobrevivido
juntos. Él fue la mano tendida cuando la noche ocupaba toda la casa, y ella
vino con él, como llegan las cosas que amamos, sin ruido y para quedarse. Por
eso su poesía nunca fue para mí solo un objeto de estudio. La recibí primero
como un regalo y solo después la leí con la atención de la crítica, desde lo
biopolítico y lo decolonial, y esa lectura me confirmó lo que ya intuía, que
Rosa del Carpio hace poesía social, una poesía que mira de frente lo colectivo
y entiende que la palabra poética también es una forma de intervenir en el
mundo. Eso me importa porque me recuerda que la poesía puede ser a la vez
íntima y política, y que no tiene que elegir entre ambas. De ahí que estudiarla
me enseñara que la deuda con una poeta no se paga solo con la admiración ni con
la lectura atenta, sino también devolviéndole el lugar que siempre debió tener.
¿Hay un
próximo libro en ciernes? ¿O acaso viene otra pausa antes del canto?
No hay poemario
nuevo en ciernes. Sin embargo, en cuanto a la pausa, creo que esta vez no serán
siete años. Esos años me enseñaron que el silencio también trabaja, pero ahora
tengo varios frentes abiertos a la vez. Me encuentro preparando la traducción
de Senso, de Camillo Boito, y continúo con la labor académica, pronto
publicaré un libro sobre los autorretratos del pintor Jaime Antillaque. Como ha
sido habitual, mis libros maduran en otras voces antes de volver a la mía.
El
siguiente llegará cuando se agoten los otros lenguajes. Por ahora he vuelto a
las artes visuales y preparo una nueva exposición que espero ver montada en
esta ciudad. Aunque, propensa como soy a los cambios inesperados, quizá el
próximo año me instale por unos buenos meses en Almería, en Marruecos y en La
Paz.
5 de octubre del 2026
[1] Katherine Medina Rondón
(Arequipa, 1994) es Magíster en Ciencias de la Educación con mención en
Educación Superior por la Universidad Nacional de San Agustín, institución en
la que también obtuvo la Licenciatura en Literatura y Lingüística. Es
Licenciada en Conservación y Restauración de Arte por la Escuela Nacional de
Arte Carlos Baca Flor y especialista en Lenguaje Fotográfico por el Centro de
la Imagen de Lima.
Su práctica abarca la
investigación, la escritura creativa y las artes visuales. En el campo de la
investigación y la crítica, ha publicado Identidad: Una representación de
"Mujeres de Abya Yala" de Duina Rodríguez (Editorial UNSA, 2024),
obra que articula su reflexión sobre el arte contemporáneo peruano y sus
vínculos con la identidad, el cuerpo y el territorio. Como poeta, es autora de Murmullos
y volantes (Aletheya, 2012), Amor en cuatro actos y otros cortejos
(Casatomada, 2013), Mínima celeste (Transtierros, 2016), Disidencia (Cascahuesos,
2018), Papiros mágicos (Vallejo & Co. / Sol Negro, 2019) y Malecón
Missouri (Alastor, 2026), junto al libro infantil Coraje (Jukucha,
2023). Su obra ha sido incluida en festivales y antologías internacionales como
el 28° Festival Internacional de Poesía de Medellín (Prometeo, 2018), el
5° Festival Caravana de Poesía (Amarti, 2018), Tea Party III. Muestra
dinámica de poesía latinoamericana (Cinosargo, 2014), Aliados, dosis de
poesía para tiempos inciertos (Dendro Ediciones, 2020) y Voces de la
poesía peruana (Parihuana, 2021). Como traductora, ha llevado al español
las antologías de dos poetas italianas: Flores al borde de los abismos
de Vittoria Aganoor (Sol Negro, 2022) y Canto salvaje de Antonia Pozzi
(Alastor, 2025). Su trayectoria en las artes visuales incluye diversas muestras
colectivas, la muestra bipersonal Comisura (Centro Cultural Casa Blanca,
2016) y la muestra personal Cuerpos indóciles: instintos y deseos
(Galería Blanco y Negro, Alianza Francesa de Cusco, 2026).
