JILGUEREANDO EL CAOS PARA VER LA
TERNURA
[Entrevista
a Jasmin Carmina[1]
sobre su libro Desde aquí todo es fin]
Por Edward
Álvarez Yucra
Desde
aquí todo es fin nace tras el
hartazgo de la repetición y el silencio que implica el revisar y vivir la
historia peruana. Aparece casi como un síntoma, esta constante repetición de
una misma historia una y otra vez, como si viviéramos lo mismo desde la
fundación de esta nación o mucho más antes, por qué no desde la colonia. Si nos
damos un tiempo para revisar los archivos y testimonios de los principales
conflictos internos en nuestro país, veremos cómo los de antes parecen ser los
mismos; los de un bando y los del otro, vencedores y perdedores parecen
encerrar a hombres en arquetipos que nos son fácilmente reconocibles. El
iletrado, el campesino, el indio fue siempre el sospechoso, y esa condición lo
persigue como condena en una historia que no deja de relamerse y repetirse. El
libro nace pues, a partir de este mareo temporal, en esta historia que remeda
violencia y dolor, y que solo puede remediarse a partir del habla; es este
libro un intento de mi habla, un jilguereo.
A partir de este lenguaje es que cuento una historia que lamentablemente no me
la he inventado, sino que más bien ha sucedido y seguirá sucediendo si algo no
cambia sustancialmente.
Esa
palabra se robó mi atención al pasar los ojos por la dedicatoria del principio.
Lastimosamente soy ignorante. Me suena a un verbo relacionado con los
jilgueros. Podrás definir «jilguerear», por favor.
Claro, jilguerear es un neologismo clave
para el libro ya que supone una narración cantada, por lo que la escritura y la
lectura están comprometidas con dicho canto. El canto del jilguero, vinculado
con el acto de comunicar, se remonta a mi niñez en Cusco, ya que mi casa queda
muy cerca al bosque de Q’enqo, donde el canto de estas aves es constante; de
cierta forma, las emparejé con a aquel español quechuizado que también se
escuchaba de forma más que constante en casa. Además, el contacto de estas dos
lenguas tiene implicancias fonéticas y semánticas que enriquecen la forma y el
contenido de una idea; por lo que, el jilguereo es una forma de expresar una
subjetividad que proviene del encuentro de dos distintas subjetividades y que
se expresa de forma cantada. Y como anteriormente señalé, estos cantos no
implican necesariamente una armonía como norma, sino que también admiten
quiebres.
¿Cuál
es ese «aquí» del que habla el título? ¿Se trata solo del Perú o tiene más
connotaciones?
Espacialmente sí, se trata de Perú, pero
no el de nuestra realidad fáctica, sino aquel que se construye en el libro como
un lugar cruzado entre diferentes geografías, por eso vemos lugares como Denver
y Colorado dentro de Ayacucho. Sin embargo, el aquí es más el punto de partida
de una historia que no conoce fin, el título anticipa la condición interminable
de esa historia. Del mismo modo, en la última página del libro podemos ver una
sección que señala que «desde aquí todo se remeda», advirtiendo una vez más la
repetición a la que se condena esta historia.
Siempre
he creído que todo pesimismo estético espera consecuencias positivas. Tu poesía
es un diagnóstico y advertencia antes que una solución, ¿no? Me parece que el
fatalismo que profesa el remedo no es definitivo en la medida en la que has
pensado en que todavía podría haber un cambio sustancial para el curso de
nuestra historia.
Exactamente, mi libro no pretende dar
ninguna solución ni respuesta, simplemente busca re-crear subjetividades que ya
existen en la realidad y que lamentablemente todavía son marginalizadas. Es
cierto, además, que el poemario tiene un notorio carácter pesimista, pero no es
el único que lo habita, hay personajes que, a pesar de estar rodeados de
violencia, resguardan la ternura en sus actos y deseos. Creo que la ternura
expresada en los personajes es una pista del entusiasmo que tengo internalizado
con respeto a la realidad en la que vivimos, y la historia a la que nos
enfrentamos. La ternura, que Rita Segato define de una manera hermosa, como
aquella resistencia amorosa y ética que desafía jerarquías de poder y que, en
el camino de reconocer al otro desde la empatía, nos lleva a humanizarnos, está
muy presente en el libro. Nada más bello que actuar desde la ternura contra las
pedagogías de la crueldad a las que estamos constantemente sometidos como
sociedad. Esta es la clave de mi optimismo, tal vez no muy claro: la ternura
habitada y expresada, aquella de la cual todavía sigo aprendiendo.
La
destrucción bélica es el tema que hilvana todo el libro. Las alusiones dejan
sentir la violencia en la memoria en contextos que van desde la Conquista hasta
la guerra interna acaecida en las últimas décadas del siglo pasado. Dicho esto,
y considerando que en la presentación que tuviste en Arequipa mencionaste que
la historia del Perú es un relato mal contado, ¿hacia dónde apunta el universo
ficcional de tu poemario? ¿Trata, acaso, de contar correctamente esa historia?
Bueno, el tema de la historia y su
relación con la ficción es un tema que me inquieta mucho, ya que la primera
tiene la pretensión de contar un relato real, absolutamente comprobable y lleno
de archivos que sustentan su verdad. En cambio, la ficción se libera de aquella
pretensión y, por ello, es sumamente rica para contar aquellos testimonios,
fechas y nombres que la historia no logra encajar dentro de la oficialidad, ya lo
decía Borges «la historia es una forma más de ficción».
Con respecto a la dirección de mi
poemario, no creo que pretenda contar esa historia de una forma correcta y
ordenada, tal vez trate de ser una más de las formas de narrar una historia que
no encaja dentro de lo oficial, de lo institucional e, incluso, de lo ordenado.
De hecho, la historia que cuento es sumamente desordenada y cíclica, me gusta
utilizar la metáfora del huaico para explicar la condición de esta historia, ya
que nada sucede cronológicamente: mientras uno muere, otro nace y mientras que
una madre llora la muerte de un hijo, un soldado va a perderse lejos de su
madre. Tal vez manifestar el desorden y la contradicción sea la mejor forma de
contar una historia que se enfrente con la oficialidad, ya que ésta tiene el
don de tener varias voces que cuentan historias donde los arquetipos se
alternan o incluso se destruyen; por ello, mi principal interés en los
testimonios como principal fuente de información.
Bueno,
es su naturaleza, los testimonios cuestionan el episteme histórico. Sin
embargo, muchas veces no pueden comprobarse del todo y es ahí donde empiezan
las disputas discursivas ¿Creer en los testimonios es un acto de fe? ¿Tus
poemas se nutren de esa fe?
Yo cuestionaría también la calidad
comprobatoria de la historia, es cierto que hay documentos que cumplen esa función,
pero no podemos negar que dicha verdad es enunciada desde posiciones de poder y
que, pertenecen a un bando «ganador». Ser letrado era un privilegio que la gran
mayoría de la población peruana, a lo largo de nuestra historia, no tenía,
entonces. ¿A quién le pertenece la autoría de esa historia? ¿Desde dónde parte
la enunciación de los textos históricos, hoy tomados como verdad? Tampoco es
que condene la historia como un constructo falseado, pero sí objeto el acto de
no cuestionarlo. Es justamente, en este ejercicio de diagnóstico y
cuestionamiento, donde los testimonios entran. Y creo, además, que acercarnos a
ellos es un acto de ternura, nos permite escuchar en primera persona la
vivencia del otro, entender sus padecimientos, silencios, vergüenzas, orgullo y
esperanza. ¿Un acto de fe? Sí, creo que lo es, porque conocer un testimonio
implica enfrentarse a la memoria del otro, que muchas veces es incómoda y
desafiante. Para mí lo fue, ya que, en mi investigación de los testimonios
recopilados por el LUM, me di cuenta de que estaba dejando de lado el
testimonio de una de las figuras más importantes de una guerra: el soldado.
Confieso que mi alejamiento era por el rechazo que tengo hacia la institución y
su pedagogía de la violencia, pero, por recomendación de Rocío Silva
Santiesteban, di con el libro Perros y
promos (2023) de Jelke Boesten y Lurgio Gavilán, un libro que me apartó de aquel
alejamiento ya mencionado y el prejuicio. La pedagogía de la violencia estaba
ahí, claro está, pero su principal víctima fue el soldado del ejército peruano
y yo ni siquiera lo había tomado en cuenta. Los testimonios ficcionales de los
personajes en mi libro me han ayudado a conectar con la realidad, con aquella
historia mal contada en la que nos tratamos de entender.
Entre
los epígrafes —que son varios, dicho sea de paso— pareciera asomarse cierta
influencia chilena con las citas de Vicente Huidobro, Raúl Zurita y Diego Maquieira.
Pero, en realidad, ¿Cuánta estima les tienes?
Bastante, la verdad; especialmente a
Zurita. Aún recuerdo la primera vez que leí La
vida nueva (2018) y la forma en la que Zurita logró retratar aquella herida
que dejó el conflicto interno que vivió Chile, esa herida se sentía en hombres,
mujeres, montañas y ríos; para mí era una nueva forma de contar y leer una
historia tan cargada de sensibilidad y dolor. La memoria lo habita todo, y
desde ese todo cuenta lo que pasó.
Por un lado, Huidobro y Maquieira
aparecieron en distintos momentos de la escritura con relación a la geografía
que iba explorando. Huidobro tiene importantes reflexiones poéticas sobre el
continente, sobre una América conflictuada y, a veces, volteada que me sirvió
para comprender mejor la propia naturaleza del mundo que se construía en mi
libro y que, dicho sea de paso, no siento que haya sido un mundo que yo haya
construido sola; ya existían voces anteriores que habían dado las primeras
reflexiones o pinceladas, por eso las constantes citas y epígrafes. Descubrí la
poesía de Diego Maquieira cuando escribía sobre la pampa, y me sorprendió la
forma tan irreverente en la que contaba historias de dolor, locura y cultura;
se trataba de un tono totalmente distinto al mío. Sentía que esa irreverencia
también habitaba la pampa y que yo la estaba obviando.
Por otro lado, Chile tuvo un principal
foco de atención por su geografía, me fascinaba la idea de que el mundo se
acabara chorreando ríos y que termine en una enorme catarata llena de voces, y,
entre ellas, obviamente estaban los escritores que ya mencionaste.
En
una conversación que tuvimos el año anterior, me dijiste que podrías definir tu
poesía como «inquieta». Sinceramente, le encuentro mucho sentido al notar el
tornadizo formato que tiene cada sección del poemario, pero vamos por partes:
¿Por qué viste necesario incluir imágenes, esta suerte de collages, entre los poemas? ¿Por qué este movimiento de una
expresión a la otra?
Mantengo esa definición por su relación
con el juego, me gusta crear de forma lúdica y siento que no hay juego que no
inquiete el cuerpo y el pensamiento. Pienso que esa es una de las causas por la
que cambio se soporte al momento de crear, aunque también es cuestión del
contenido y su descontento con la forma. Me explico mejor, cuando trataba de
abordar temas que no entendía por completo como la idea de una nación no
concluida o el conflicto interno de personajes como Maca, me enfrentaba a los
límites que tienen las palabras frente a ciertas situaciones. En ese sentido,
el concepto sobrepasaba la forma de la palabra, entonces recurrí a figurar lo
ausente en otros signos, jugar con las formas de acercarme a una definición de
su condición. Por ello es que los collages me ayudaron a completar ese
discurso, comprendí mejor a Maca cuando la vi unida a su otro yo, ese que
todavía no entendía bien.
Y
también diría que todo buen juego es desafiante. Ese es el hábito vanguardista,
jugar seriamente, volver inagotable la pieza a simple vista. Esa sensación me
produce la estructura orgánica del poemario.
Me alegra mucho que el libro provoque esa
sensación. Ojalá la lectura no se agote entre sus páginas y, si lo hace alguna
vez, nos conduzca hacia otro libro, pintura, película o canción. Que nunca se
encuentre el fin.
Otro
movimiento notable es el del mismo idioma. Varías del español al inglés y al
quechua. ¿Qué resultado buscabas al poner en el papel una lengua tan
globalizada junto a otra de la natividad peruana?
Creo que ello tiene que ver con las
lenguas que conforman mi lenguaje. Mientras iba aprendiendo el español, el
quechua susurraba desde la boca de mis padres, así como el inglés se escuchaba
en mi colegio y entre las calles de Cusco. Estas tres lenguas dieron forma a mi
mundo, desde ellas entendí mejor lo que antes era incomprensible, cada una me
hacía ver algo que antes no veía por hablar solo una de ellas. Y bueno, siento
que hay lenguas que tienen ciertos tonos que expresan mejor ciertos
sentimientos, emociones y formas de ver el mundo; por eso es que las lenguas se
alternan en cuanto a los tonos que tiene el poemario o su voz enunciativa.
Además, está el tema de la sonoridad, ya
que, mezclándolas, uno se encuentra con la armonía o frivolidad que le faltaba
al poema si se hubiese continuado con una sola lengua.
Sí,
sospechaba que era parte de ese cosmopolitismo tan peculiar de Cusco, el cual
noté cuando vi los anuncios de negocios y servicios que se ofrecen en los
alrededores de la plaza central. Es un curioso trilingüismo.
Sin duda, aunque este fenómeno viene de la
mano de otro. La gentrificación es un problema que Cusco experimenta con más
fuerza en los últimos años, especialmente visto en el núcleo de la ciudad y en
el Valle Sagrado de los Incas, donde la cultura se transforma en un producto
estético que puede ser comercializado por el turismo. La frivolidad de
cosificar expresiones culturales y subjetividades —que, si no son estéticas,
son condenadas— forma parte del enfrentamiento diario al que los cusqueños
estamos sometidos. Los espacios son reconstruidos para admitir al extranjero,
pero, al mismo tiempo, se deja de lado a los cusqueños que viven en comunidades
aledañas o provincias que conforman también el departamento de Cusco y que.
además, tienen como primera lengua el quechua. El idioma es la muestra de este
fenómeno, solo hace falta caminar por el centro para darse cuenta de los
contextos en los que se emplea el quechua, el español o el inglés y de qué
forma están empleadas en dicha cosificación.
En
la sección «De cómo los ríos se dijeron antes de caer», los primeros poemas
emulan composiciones musicales al dividirse por distintos subtítulos que aluden
a notas y tecnicismos de este tipo. ¿Cuál fue la inquietud por recurrir a este
formato?
A partir de mi lectura de Siddhartha (1992) de Hesse, la idea del
río cargado de voces y memoria me conmovió demasiado, por lo que decidí reinterpretarla.
Pensé entonces que el río va del diálogo al enfrentamiento, por momentos es sonoramente
equilibrado, parece casi un canto armonioso en donde las voces están de
acuerdo. Sin embargo, el caudal del río es voluble, entonces la armonía se
quiebra y nace la discusión, la música continúa, sí, pero ya no es un huayno,
sino una pieza de jazz, donde la percusión toma el protagonismo. El canto de
los ríos es el final de la historia, donde todas las voces concluyen al final
de la guerra, donde las madres que buscaban a sus hijos, los soldados, los
abogados, aves y montañas cuentan la historia que es igual de incomprensible si
uno no tiene un buen oído, y la predisposición de la escucha.
¿Hay que oírlo como un Brahmán?
No necesariamente, hay que oírlo como un ser
humano y ya, con todos nuestros conflictos no resueltos, desórdenes y
contradicciones. Pero sí tener esa predisposición que tiene el Brahmán para
escuchar lo que está más allá de sí mismo e internalizarlo en el pensamiento y
la reflexión, profundizar en uno mismo a partir de la escucha del otro.
¿Y
en el caso de «Desde aquí uno empieza a zigzaguear»? Hay poemas que emulan una
suerte de narrativa testimonial y otro que emula la escritura teatral.
Considero que esa es la parte que más
sutilezas tiene porque está llena de voces distintas la una de la otra, o al
menos, eso es lo que percibo yo. Y, como anteriormente señalé, hay personajes
que exigen tonos específicos; por ejemplo, los testimonios tienen un tono de
veracidad más fuerte que el teatro, en ellas habita la historia en primera
persona contada de la fuente original por así decirlo. Por otro lado, el teatro
es más dramático, lo que lo hace ideal para expresar el dramatismo del diálogo
con una deidad que nadie sabe si escucha o no, el soliloquio de ambos
personajes a punto de enfrentarse en la batalla la hace más dramática, la
desesperación, la soledad, el amor, la esperanza de la victoria y la segura
muerte laten con más fuerza.
Indudablemente.
Y, además, también me parece que abres la poesía casi hacia las expectativas
del arte máxima, pues parece que todo cabe dentro de ella. Esto mismo es lo que
produjo James Joyce para la novela y por eso es reconocida como el género que
practica la poética del arte máxima, y no tanto la poesía, lamentablemente. No
obstante, creo que tú prefieres pensar en esta expansión como un repliegue
hacia la potencia básica del arte, esa que tiene la capacidad de moverse de una
forma a otra, de una expresión a otra, como lo profesaba Jorge Eduardo Eielson
con su poesía y su plástica.
Es curioso lo que señalas, porque cuando
me sirvo de explicar la narratividad de mi poemario, me encuentro con la
ausencia de un término poético que sea símil de lo narrativo, tal vez no sea
necesario categorizar todo, pero sí me inquieta este hecho. La poesía tiene la
virtud de construir mundos ficcionales que pueden valerse de distintos signos,
posee una riqueza expresiva que no conoce agotamiento y que, muchas veces,
tiene una estructura narrativa que se cuenta hasta con la hoja en blanco,
virtudes que muchas veces la novela o el cuento no toman en cuenta.
Eielson es un fuerte referente para mí, de
hecho, encuentro similares inquietudes e ideas que él tiene en sus obras que
van del poema a la obra plástica, o viceversa. Considero que su poética se
expresa de manera maravillosa a través de sus obras en telas, como su
performance Interrupción de 1988 o su
serie de Quipus. Y bueno, por
mencionar algunos artistas que exploran su poética en diferentes signos, debo
mencionar a Raúl Zurita y Cecilia Vicuña, que de igual forma brincan de signo
en signo.
Denver,
Zúrich y Colorado toman lugar en diversas partes. ¿Qué te resultó atractivo de
estos referentes geográficos para terminar integrándolos en tu escritura?
Quería crear un mundo que se cruzara con
su geografía, un Perú que puede ser reconocible por unos momentos y por otros
no, tal y como sucede en la realidad, ¿verdad? Denver es un lugar especial para
mí, está ubicado en Ayacucho y parece ser incluso el epicentro de este
conflicto, donde la mayoría de voces enuncia. Zúrich, por otro lado, es el
lugar que no encuentra alianza geográfica con Perú, y desde su lejanía comanda
la ida y venida de la guerra. Este lugar tuvo una inmediata atracción con el
libro debido a su historia, pasó de ser un lugar en el mapa a ser símbolo de
una de las guerras más grandes y terribles que vivió nuestro planeta. En
cambio, Colorado se entiende con el paisaje al ser un cañón que se sirve de su
profundidad para esconder voces y hombres tan bien como nuestra propia
cordillera de los Andes. Como ves, los lugares extraños para la geografía de nuestro
país encuentran formas de penetrarla, tal vez sea una metáfora de la forma en
la que los países extranjeros perforan nuestro país en búsqueda de materias que
extraer, paisajes que aprovechar y gentes que ignorar.
Ahí
es cuando viene el problema de la otredad. ¿Cómo responsabilizarnos de nuestro
país si pareciera que cada uno vive en una nación diferente? ¿Cómo alcanzar la
unificación que nos ayudaría a confrontar y negociar mejor con naciones ajenas
a la propia? Ese anhelo de unidad no deja de ser parte de las consecuencias
positivas que trae toda literatura crítica y —digámosle de nuevo, aunque sea
por fines prácticos— pesimista.
Qué triste volver una vez más al
pesimismo, pensé que ya nos habíamos liberado de él unas preguntas atrás. En
fin, sí, tienes razón, la otredad es inevitable, pero no tiene por qué ser una
cuestión únicamente problemática. Cornejo Polar señalaba la cualidad
heterogénea y contradictoria de nuestra literatura nacional, que bien se puede
extrapolar para describir la identidad peruana, lo que nos conduce a una variedad
de subjetividades que se encuentran entre sí y que se transforman las unas a
las otras. Es justamente este proceso de transformación lo que permite que un
otro sea reconocido como un ser humano; más allá de lo opuesto o ajeno, sugiere
también que existe un vínculo que los ha encontrado y la transformación que los
ha hecho cómplices.
También
he podido notar el repertorio de personajes que posee el libro. Don Gregorio,
el soldado N° 2580, el capitán Ahab, A, B, Santa Maca, el sujeto travestido, el
abogado de los alcohólicos, la misma guerra. ¿Cómo se te ocurrieron? Creo tener
claras las referencias de Don Gregorio y Ahab, pero ¿qué hay del resto?
Y bueno, no me sorprende que lo hayas
notado. En definitiva, Ahab representa esa locura y obsesión por la cacería, en
este caso, de hombres; que lo hace un poquito más tétrico, a mi parecer,
mientras que Don Gregorio es en parte Gregorio Condori Mamani y, en parte, mi
abuelo Gregorio Huamani.
Con respecto a los otros personajes, debo
decir que, al inicio, el libro era una cosa totalmente diferente, pero, con las
asesorías de Maurizio Medo y los textos que iba leyendo desordenadamente, me di
cuenta de que el libro se convertía en otra cosa. Tenía ya los cimientos de un
mundo ficcional propio en donde los personajes entraban en la historia del
otro. Me di cuenta, entonces, que lo humano en las guerras era justamente esas
conexiones entre los que la habitan, entre un soldado que es hijo de una madre
que busca su cuerpo o entre un abogado que defiende al capitán demente de ese
soldado. Entre esa polifonía, entonces, debía notarse la condición de cada
personaje pese a que algunos de ellos no llegaran a tener nombres, como en el
caso de A, B y el soldado N°2580; personajes que son muestra del anonimato que
implica morir dentro de una guerra, donde todo rastro de la persona se pierde
en una cifra o una letra.
Por otro lado, Maca es uno de los personajes
que más me atrae por la forma en la que expresa su doble carga sexual, ella
sale del libro de La historia de
Garabombo, el invisible (1972) de Manuel Scorza, pero se transforma en este
nuevo mundo, hasta convertirse en una deidad que, por momentos, se desentiende
de su santidad y, por otros, aboga por los que la oran; toda una santa ella.
Asimismo, la guerra, con su discurso entrecortado y demencial, ¿cómo no iba
hablar si constantemente está en acción?
Como
mencionaste antes, al final del libro pusiste una frase en paréntesis: “Desde
aquí todo se remeda”. De manera más detallada, ¿qué quieres decir con ello?
¿Apela a la memoria? ¿Al estilo de escritura? ¿La historia se vuelve a repetir?
¿La escritura se repite?
Principalmente se refiere a que la
historia del Perú es cíclica, que vivimos la misma historia desde mucho antes.
Cuando escribía pensaba que, si el libro empieza señalando que desde aquí todo
es fin, entonces terminaría diciendo que desde aquí todo empieza otra vez, todo
se remeda. Y sí, en definitiva, esto tiene que ver con la memoria ya que ella
es la encargada de que lo sucesos no sean tan repetitivos como antes, la
memoria no es gratuita, requiere constantes ejercicios que nos ayuden a
recordar lo que pasó y lo que no debería volver a repetirse. Por ello, una vez
acabado el libro, la lectura nos manda al inicio, para volver a escuchar lo que
pasó en voces de diferentes personas, para tener esa inquietud de ver si nos
perdimos algo en el camino que nos ayude a entender por qué pasó todo lo que
pasó. Y siento, ahora más que nunca, que la memoria colectiva está siendo
dejada de lado, porque instituciones como el LUM, que, dicho sea de paso, fue
mi principal fuente de investigación, están siendo afectadas por el Estado
Peruano ¿Qué sigue?
Creo
que siguen más fracturas para la conciencia nacional y más disputas
discursivas, pero, al margen de la postura que uno tome, siento que nos
conviene buscar la rehumanización después del calvario, como hizo Vallejo con
sus poemas póstumos.
Estoy completamente de acuerdo, es lo
único que nos puede salvar del olvido y de la repetición de la misma historia a
la que tanto énfasis ya hicimos.
¿Has
escrito más libros? ¿Tienes planes literarios a corto o a largo plazo?
Sí, escribí una pequeña plaqueta que autopubliqué
en el 2019 y de la que todavía guardo unos ejemplares bajo llave, por recelo y
vergüenza. Fue mi primer intento de escribir un poemario y que, por lo tanto,
tiene una escritura que tropieza de muchas formas y que aborda temas que ahora
no sabría cómo. De todas maneras, le tengo mucho cariño.
Con respecto a la segunda pregunta, sí,
tengo planes literarios para el futuro. Aunque escriba muy lento, no creo poder
dejar de hacerlo, la escritura es para mí tan vital como el respirar. Ahora
mismo estoy enrumbada en un proyecto narrativo, inicialmente se trataba de una
novela, pero en vista del poco ejercicio narrativo que tengo y de las
importantes distancias estructurales que esta tiene con la poesía, con la que
estoy más familiarizada y cómoda, he decidido aplazarla. Mientras tanto me
encuentro escribiendo relatos breves sobre la fragilidad humana, explorando
principalmente la relación tan peculiar que hay entre la violencia y la
ternura, esperando construir una antología de cuentos o un libro malformado.
Por otro lado, me gustaría seguir explorando
mucho más la relación entre literatura y artes visuales, es decir, la
plasticidad que puede llegar a tener la poesía o la literariedad que tiene el
arte visual. Investigarlas formalmente, con los ejercicios académicos a los
cuales estamos acostumbrados, pero también llevarlos a un laboratorio
artístico. Desde luego, para mí, la escritura es el primer paso de toda obra,
yo siempre he dicho que pinto, compongo y dibujo como escritora.
Lo demás no lo sé, me entrego a los
proyectos que quieran nacer en el camino de forma individual y colectiva. Y
leer por supuesto, siempre.
23 de febrero del
2025
[1] Jasmin Carmina nació en la ciudad de Cusco el año 2000, pero actualmente reside en Arequipa estudiando la carrera de Literatura y Lingüística en la Universidad Nacional de San Agustín, donde se desarrolló bajo una línea crítica y creativa. Asimismo, dirigió diversas revistas y formó parte de agrupaciones artísticas enfocadas en la difusión artística. Dirigió la revista universitaria Kacharpari (2023) y publicó plaquetas bajo la dirección creativa de la revista de crítica pictórica Alalau! (2021-2023) y en el fanzine Tábano Subterráneo (2024-2025). Asimismo, fue seleccionada para publicar sus poemas en la revista venezolana Poesía (2024), así como en la revista internacional Un camino de tierra (2020) de la Universidad de Salamanca, España. Asimismo, el 2024 publicó su primer libro Desde aquí todo es fin, poemario que aborda diversas problemáticas históricas y sociales de nuestro país, así como hace énfasis en la memoria colectiva, el testimonio y la ficcionalización de la historia peruana. Por otro lado, también se ha desarrollado como artista visual exponiendo sus trabajos desde el año 2022 en algunas galerías de nuestro país. Entre dichas exposiciones están Tierra curativa. Rituales para sanar (2022), curado por Jerson Ramirez, en Galería SISMO (Arequipa); la exposición colectiva internacional Voices of resistance (2023), Dartmouth College, Hanover. Estados Unidos; Imágenes paganas (2023), Cultura 69 Underground Galerie; Face to face (2024), exposición desarrollada por el grupo Colorbox; Enfoques (2024), Galería contemplación espacio. Salón de arte Arequipeño (2024), Galería MassArte, Barranco, Lima. Asimismo, formé parte de la exposición internacional Universo Kafka (2024), en la galería del Centro Cultural de Arequipa.
No hay comentarios:
Publicar un comentario