PERFILES DE LA POESÍA CONTEMPORÁNEA
EN PERÚ
[Entrevista
a Mateo Díaz Choza
sobre su libro El poema es una cosa que
circula]
Por Edward
Álvarez Yucra
Los
tres primeros ensayos son bastante provocativos. Si se trata de cuestionar el
campo literario del Perú y abrir un debate sobre los circuitos de producción y
recepción de su poesía, son más que pertinentes. En «El repliegue de la crítica»
tocas las limitaciones y el rol de la crítica literaria en materia poética, tal
vez los puntos más incisivos que anotas están en dos ideas que se conectan en
un panorama donde las cátedras estrictamente literarias han perdido auge. Me
refiero, por un lado, al estigma amparado en que los abordajes de los
mecanismos textuales son un acto inútil y conservador; y, por otro, a la
exaltación que recibe el análisis de las estructuras ideológicas de un texto
por encima de su estudio formal. Desde tu punto de vista, ¿qué tan urgente es
volver a los conocimientos formales, retóricos y estilísticos?
Los
tres primeros ensayos fueron escritos entre 2016 y 2017. Desde ese tiempo, algunas
cosas han cambiado: yo mismo he matizado algunas de mis apreciaciones, pero
sobre todo, y esto es quizás lo más importante, la realidad a la que buscaba
interpelar se ha transformado. Los ensayos intentaban hacer un cuestionamiento
de las instituciones literarias peruanas; hoy en día, estas instituciones, como
el resto del país, atraviesan una crisis aguda que, a su vez, ha generado
distintas respuestas. Dos ejemplos: Petroperú, la empresa estatal que otorga el
premio Copé, está en bancarrota y hay un sector poderoso de la sociedad peruana
que quiere privatizarla; esto podría significar que el premio literario más
importante del Perú deje de existir. Por otro lado, la Ley Universitaria que
hace una década era una realidad ha sido exitosamente desmantelada por la
coalición gobernante y es imposible pensar el funcionamiento de un sistema
académico —más allá de unas cuantas
universidades o facultades que funcionen bien— sin sistema
universitario. Dicho de otro modo, las condiciones materiales que posibilitarían
la existencia del «poeta académico» en Perú han perdido peso.
Sobre
lo que llamé el repliegue de la crítica, el ensayo efectivamente se enfocaba en
cuestionar una crítica académica que dejaba de lado el análisis propiamente
literario de la poesía. No sé hasta qué punto esta tendencia sigue vigente hoy
en las universidades peruanas, pero, sin duda, es la tendencia dominante de la
academia estadounidense, modelo de algunas escuelas de literatura en el Perú y
cuya racionalidad, tengo la impresión, animaba en parte a la Ley Universitaria.
La crítica de esa racionalidad ya se ha hecho en Chile; por ejemplo, en los
ensayos de Raúl Rodríguez Freire o en la serie Paradojas del nihilismo, la Academia de El Pliegue.
El
conocimiento de las estructuras formales, estilísticas y retóricas de la
composición del poema es importante porque permite darle precisión al análisis
y aterrizar intuiciones, pero no es un fin en sí mismo. Construye, de algún
modo, el primer piso a partir del cual se puede vincular al poema con la
sociedad y la realidad. Asimismo, frente a un sentido común académico logocentrista
que toma el poema como un objeto que debe ser explicado, iluminado o traducido
por la teoría —una teoría que muchas veces
utiliza recursos “poéticos” y que, sin embargo, se arroga una suerte de
privilegio epistemológico—, el análisis
formal en su mejor versión reinvindica la importancia de los elementos materiales
y concretos de los textos.
¿Y
de qué manera uno evita reducir los textos a sus estructuras?
Ese
es, por supuesto, el riesgo; queda claro que los enfoques filológicos que solo
se dedican a hacer inventarios de figuras retóricas son útiles solo para el
aprendizaje del investigador, pero en sí mismos no son crítica.
Diría
dos cosas: uno, entender que los métodos del análisis formal del poema son cuestionables,
perfectibles y deben guardar relación con el tipo de poema que se escribe; y dos,
que las estructuras de los textos no están desligadas de sus condiciones
materiales. Así, por ejemplo, entender la historia de la página o del libro como
objeto puede ser tan importante para leer un poema del siglo XVI como conocer sobre
teorías de versificación.
Suscribo totalmente esto que mencionas. Sin un
conocimiento formal y concretamente material de los textos, nos perdemos de
fenómenos cruciales en el estudio y el juicio que uno puede emitir sobre un
poema. ¿Cómo hablar del verso libre en el Perú si no sabemos de métrica? ¿Cómo
apreciar a poetas del 50 como Carlos Germán Belli sin un conocimiento sobre el
verso clásico y barroco? Eso, sin mencionar que hay poetas contemporáneos —no muchos, lo
admito— que todavía practican esos estilos.
Sí. Cada vez me interesa pensar
más la métrica no como un asunto meramente formal, sino como un tema de visión
de mundo. Desde hace un tiempo tengo la hipótesis de que el desplazamiento del
verso medido por el verso libre corresponde al proceso de la modernidad y,
concretamente, al de la muerte de Dios: así como el mundo carece de principio
ordenador, las leyes que sostenían la estructura interna del poema se
derrumban.
También
afirmas que un crítico debería ser un potencial creador, dispuesto a intervenir
en el campo cultural. Y esto trae a mi mente la tradición de poetas ensayistas
en lengua hispana y en todo el mundo, pero quisiera que matices esta idea. ¿El
crítico debe poder explicar cómo se compone un poema sin ser un poeta?
La función del crítico no es siempre explicar cómo
se compone un poema y seguramente en esto me contradigo con lo que dije en el
ensayo —lo que no quiere decir que la pregunta por la composición del poema no
sea relevante—. A veces, lo que hace es vincular un texto con una realidad, ver cómo
ambos se interpelan. Antes que nada, el crítico es un lector que comparte sus
lecturas.
Eso me suena un poco a la idea de «transductor»,
categoría que cierto crítico español ha popularizado en sus libros y clases. Un
lector que media el conocimiento desde sus propias coordenadas para los otros. Hay
cierto sentido en ello, pues el crítico está obligado a argumentar sus lecturas
y, por lo mismo, evidenciar su formación académica —institucional o
autodidacta—; su gusto está entrenado para entrar a un torneo hermenéutico y
contrastar con otras valoraciones.
De acuerdo.
Has dicho también que el crítico
vincula el texto a una realidad. Con esto entiendo que el término es bastante
amplio, me viene a la menta los muchos modos como se usa la palabra para hablar
de varios temas: la realidad social, la realidad cultural, la realidad
política, la realidad económica, etc. ¿La calidad del crítico se mide en cómo
plantea estos vínculos? Considerando que se trata de salir del texto y
encontrar un vínculo con una realidad, ¿dirías que es indispensable la
interdisciplinariedad para la crítica literaria? ¿Es necesario el conocimiento
de otras áreas humanísticas y ciencias sociales para explicar el vínculo con
una realidad específica? Pienso en la erudición y las lecturas extraliterarias
que, en mayor o menor medida, han guardado en su arsenal Estuardo Núñez, José
Miguel Oviedo, Antonio Cornejo Polar o Víctor Vich.
Sí
es cierto que el conocimiento de otras áreas humanísticas y de las ciencias
sociales —o lo que el poema
exija— es importante
para la crítica literaria. En ese sentido, el crítico no puede dedicarse
solamente a su especialidad, lo que de alguna manera —y esta generalización
puede ser gruesa, pero creo que apunta a la tendencia principal— va a
contrapelo de las exigencias de la academia, que por lo general funciona con
nichos de saber y donde la exploración de temas diferentes sólo es útil si es
rentable para fortalecer el currículum del investigador. Por esa razón, no
siempre la academia es el espacio más favorable para la crítica.
¿Qué
tan sesgado está el juicio de un crítico-poeta al valorar una obra? ¿Crees que
encuentra la misma objetividad que un crítico que no lo sea?
Considero
que la idea del crítico como juez de la producción literaria no existe ya y no
es algo que debamos extrañar demasiado. Incluso, la figura del reseñista está
desapareciendo porque cada vez menos gente lee, o siquiera respeta, los
periódicos donde estas reseñas aparecían antes. Hoy, si se quiere, hay más
crítica y menos críticos, lo que me parece positivo. La crítica de poesía
aparece en redes sociales, en conversatorios, en revistas, en el espacio
virtual —menos en la academia o el
espacio universitario—. Todo esto, creo,
ha sido una respuesta a la crisis de la sociedad peruana de los últimos años y
esta imprime el tono a las discusiones del medio, a veces con posturas
intransigentes, pero, en todo caso, se trata de un medio mucho más vivo y sin
las jerarquías claras que había hace unas décadas. Quienes realizan crítica
hacen otras cosas: escriben, editan, publican, están en el mercado editorial,
se vinculan con causas políticas. En ese sentido, no son objetivos y eso no me
parece necesariamente un problema.
Totalmente, hay roles multifacéticos que no logran
evadirse en el mundo literario. Pero, pese a esto, ¿convienes en que hay textos
de críticas mejores que otros? ¿Críticos que argumentan mejor que otros?
¿Poetas que critican mejor de lo que versan?
Sí,
naturalmente.
El segundo ensayo satisface —hasta
cierto punto, claro— grandes dudas que muchos seguidores del premio Copé hemos
tenido. Y, en realidad, me parece que todos, en algún momento, se han
preguntado por qué un concurso tan subvencionado no logra canonizar con creses
a sus ganadores. Este es el gran elefante en la habitación; o, mejor dicho, en
el circuito literario de nuestro país. Es aquí cuando podemos confirmar que lo
más difícil no es escribir un libro, sino lograr que sea leído. ¿Hasta qué
punto los concursos literarios garantizan la calidad y la difusión de una obra?
¿Te parece que la calidad y la difusión pueden ser excluyentes? ¿El Copé sería
un ejemplo de esta disyuntiva?
Los
premios son otorgados por instituciones y, en el Perú de hoy, casi ninguna
institución goza de reconocimiento social y buena salud. En esas condiciones,
es muy difícil que un premio pueda garantizar la difusión de un libro premiado.
El Copé es síntoma de la crisis de las instituciones —y, por ende, de los premios— en el Perú, y en esto no se salvan ni los públicos ni
los privados. Lo que ha sucedido con el retiro del Premio Casa de la Literatura
a Juan Acevedo, por su obra crítica con el régimen actual, es un claro ejemplo;
hasta los propios trabajadores de la CASLIT se pronunciaron. Premios como el
Luces o el Premio Nacional se ven fuertemente desprestigiados porque nadie con
un mínimo de consciencia de lo que sucede quiere vincularse con el Grupo El
Comercio o la actual coalición gobernante. Hay editoriales que explícitamente
no envían sus publicaciones al Premio Nacional, hay denuncias de censuras en
ferias y una sensación —como lo dijo
Javier Torres en la FIN 2024— de que el poder
en el Perú no busca coaptar la cultura a su favor con dádivas y favores, sino que
abiertamente la desprecia.
Y además de esta indisposición, está
el hecho de que los poetas son leídos en mayor parte por otros poetas, cuyo
ambiente cultural —guste o no— se ubica en el circuito de las editoriales
independientes. Suponiendo que existiese una institución adecuada para
garantizar una difusión fructífera, ¿te parece que necesariamente debe comulgar
con este circuito?
Sería difícil imaginar una institución estatal que
pueda comulgar con los principios de las editoriales independientes. Muchas
veces lo que sucede en países donde las instituciones funcionan mejor es que el
estado termina incorporando a actores del circuito independiente; esto pasaba
antes en el Perú, aunque de un modo más limitado. ¿Hasta qué punto estos
sujetos pueden cambiar la lógica de esas instituciones en vez de ellos
amoldarse a ellas y convertirse en burócratas? Es una pregunta abierta.
Recuerdo que uno de los problemas que
mencionas en el Copé es el jurado. Das cuenta de la urgente diversidad y
variación que debería haber en sus miembros. Quiero aprovechar esta idea para
saber, desde tu óptica, ¿qué tan diferente es el juicio de un crítico académico
en comparación al de un poeta abocado a la escritura creativa? ¿Crees que es
necesario incorporar ambos para emitir un dictamen? ¿Por qué no incorporar solo
académicos o solo escritores?
Quisiera
reincidir en que hay críticos académicos que son poetas y que las esferas de la
academia y la “escritura creativa” no son excluyentes —de hecho, las maestrías de escritura creativa se han
difundido en el Perú—. Aun así,
reconozco que operan bajo lógicas distintas y que la racionalidad neoliberal ha
permeado más en la academia, con sus exigencias de publicación en revistas
indexadas y la lógica algorítmica de los rankings y citaciones… es posible que,
en el Perú, el proyecto antiilustrado de sus élites tenga el paradójico efecto
de ralentizar esta tendencia. En todo caso, hay, por supuesto, muchos académicos
competentes para ser jurados en concursos de creación y la idea de cualquier
premio es buscar diversidad de puntos de vista. En el caso de premios de
alcance nacional, lo ideal es que la composición de los jurados refleje la
diversidad de aproximaciones al poema que existen en el país.
Dámaso Alonso, al descifrar el estilo
de Fray Luis de León, usó el término «poeta-catedrático» para clasificar un
tipo de quehacer literario. En cierto modo, «El poeta académico» es un ensayo
que me hace retomar ese membrete. Sin embargo, entiendo que va más allá del
solo hecho de dictar cátedra en una universidad y publicar poemarios; hay otras
implicancias. Quisiera que definas a este tipo de poeta.
Siento
que el fenómeno aludido en mi
ensayo responde menos a una tipología individual y más a una cuestión
sistémica: algunos escritores han tenido que incorporarse a la academia para
poder sobrevivir, y esto es más claro en la poesía que en la narrativa, donde
la novela puede tener una inserción más eficaz en el gran mercado del mundo a
partir de la mediación de transnacionales y agentes literarios —obviamente los narradores que ingresan a este mundillo
son igual una minoría—. Esto es menos claro
en el Perú, donde la academia es más chica, pero en Estados Unidos es raro
encontrar poetas con reconocimiento que no se dediquen a la enseñanza
universitaria. ¿Tiene este hecho económico consecuencias en la producción de
estos poetas? Yo sospecho que sí y que las implicancias tienen que ver con la
necesidad de negociar valores de distintas comunidades. Por ejemplo, y digo
esto pensando en el caso de los Estados Unidos —lo que no es irrelevante
para la poesía peruana, pues muchos poetas peruanos escriben, o hemos escrito,
desde ese país—, con la importancia de las
“políticas indentitarias” en las universidades. Además de esto, hay poesía que
tematiza la relación entre la academia y la escritura de poemas. Pienso ahora
mismo en dos poemarios recientes que abordan este tema desde posturas y tonos
muy distintos, como Tajo abierto (2023) de José Antonio Villarán y El
hombre (2024) de Manuel Fernández.
¿Te parece que la teoría impartida en las aulas tiende
a poetizarse? ¿Esas materias tan estrictas no se salvan de la sensibilidad del
poeta?
No, no creo que se poetice la «teoría
impartida en las aulas», pero, sin duda, los valores y sentidos comunes forman
parte del medio que posibilita la aparición del poema. Los ejemplos que di se
ocupan más de la relación del individuo con el sistema académico que con los
contenidos académicos en sí.
Hay una contradicción que señalas
entre lo marginal y lo académico, pues al escribir desde un marco de poder como
la Academia, uno no puede encontrarse en el margen. Pero tal vez, esta tesis permite
plantear que cada referente está al margen de otro, es decir, la poesía de
otros espacios alternos está al margen de la Academia y, al mismo tiempo, la
Academia está al margen del mercado editorial en su ámbito más popular y
dinámico.
Sí, de acuerdo.
El margen siempre se define en función a un centro, que es variable.
No he podido pasar por alto lo que
apuntas sobre la relatividad del conservadurismo literario, pues entiendo que
una poética puede verse de manera conservadora según se aleje de las novedades
que ofrecen los paradigmas en boga, los cuales no son estáticos. Siguiendo el
hilo de esta premisa, me da la impresión de que tal vez la novedad, hoy en día,
consiste en no ser complaciente con las tendencias y disentir o adherirse a
ellas con el mayor conocimiento de causa, sin caer en una rebeldía ni una
sumisión desorientada. Pero, justamente, de ahí viene el efecto de la diversidad
y uno termina en alguna de las tantas familias poéticas que siguen el flujo de
la tradición literaria. Naturalmente, no hay un rótulo claro que pueda agrupar
todas las tendencias que priman hoy, por lo que, frente a esta sobrecarga de
estilos, noto que uno simplemente intenta hallar una originalidad sincera, una
singularidad con la que tome posición de acuerdo a las controversias
circundantes.
De acuerdo con casi todo lo que dices, salvo quizás
con el concepto de «originalidad sincera». Cada vez me parece más
sugestiva la idea del «genio no original», que conozco por Marjorie
Perloff desde una tradición occidental y, además, creo que puede y debe
escribirse también desde otras tradiciones —o, seguramente, ya se ha
hecho y yo no conozco esas escrituras—. En todo caso, siento que
es un buen momento para cuestionar el valor de la «originalidad». Respecto
a la «sinceridad», este es un problema mucho más complicado y difícil de responder desde
la crítica. Habría que reconocer que la sinceridad de un poema no es un
fenómeno intrínseco del poema, sino que también está determinado por su lectura.
Es decir, para mí un poema puede parecer sincero o no —y yo
puedo sentirlo con particular claridad y esto, por supuesto, va a afectar el
modo en que lo lea—, pero esta opinión puede no ser compartida por otros lectores.
¿En
qué consiste un «genio no original»?
Unoriginal Genius (2010)
es un libro de Marjorie Perloff en el que se ocupa del uso de la cita, la
apropiación y otros recursos de la escritura experimental del siglo XX —a veces llamada “escritura
no creativa”—, que incluye proyectos tan disímiles como El libro de los pasajes
(1982) de Walter Benjamin, la poesía concreta brasileña o las obras de autores
como Charles Bernstein y Kenneth Goldsmith. Se trata de una escritura que
rechaza la idea de que cada autor tiene una voz única, reconocible y, en ese
sentido, “original”. Por el contrario, esta poesía toma materiales ajenos y los
incorpora al poema sin que el “autor” fabrique los materiales —las palabras— que lo conforman. En la
tradición peruana reciente, el ejemplo más claro de un texto en esta línea es Constitución
política del Perú (2021) de Santiago Vera.
Sobre la sinceridad, solo puedo
aclarar que el poeta necesita sincerarse consigo mismo, asumir la
responsabilidad sobre lo que escribe y no solo pensar en la complacencia. Por
orden general, la literatura nunca es complaciente porque cada cosa que afirma
contradice otra en su contexto, la cuestión es si el poeta se da cuenta de que
está escribiendo —a la manera de Roberto Juarroz— para ese lector que no existe
y que, sin embargo, moviliza el deseo de la pluma. Por lo menos es necesaria
esa seguridad antes de ser leído y clasificado por los lectores de una u otra
manera. Y por supuesto, no es algo constatable a ciencia cierta, aunque me
parece más que obvio en casos como el de Vallejo, Belli y Carlos López
Degregori. Cada uno optó por una escritura con la que fueron consecuentes, una
singularidad que los distingue mucho, en ellos hay una decisión honesta que
sale a la luz.
Como poeta podría estar de acuerdo con lo que dices;
como crítico, no.
Ahora bien, en el cuarto ensayo —y
debo decir que de aquí en adelante noto cierta ambición en los temas abordados—
exploras una disquisición más que necesaria para la poesía contemporánea.
Muchos conocemos a Montalbetti, es bastante popular por la difusión de sus
conceptos sobre la poesía y por su misma obra; diría que muchos contemporáneos
no han sido indiferentes a su poética. Y por lo mismo, es inesperado que en
este ensayo hayas encontrado una poética opuesta a la suya. Resulta súbito
contrastar a un poeta tan célebre con otro que tal vez no ha alcanzado la misma
visibilidad. Es una objeción certera entre alabanzas. Y lo interesante de esta
comparativa es que me recuerda otras confrontaciones estéticas como las del
barroco contra el neoclasicismo y la de la poesía pura contra la poesía social.
Si lo notas bien, siempre hay una oposición entre la poesía que busca serle
fiel a la realidad objetiva y la que pone cierto centro en la subjetividad
propia. El barroco separa las palabras y las cosas con su hermetismo, la poesía
pura sale de lo concreto y se mueve desde lo más etéreo e íntimo; mientras que
el neoclasicismo anhela la claridad del mundo y la poesía social se preocupa
por movilizar cambios políticos. ¿Dirías que algo semejante ocurre con este
contraste de poéticas entre Mario Montalbetti y José Morales Saravia?
El reconocimiento es un indicador
relevante porque refleja cuáles son los temas que conectan con la sensibilidad
de una época, pero yo defiendo una noción de crítica cercana a lo que Borges
decía en «Kafka y sus precursores». Es decir, si bien hay que ver la realidad y
negociar con ella, al mismo tiempo, en la elección de temas y enfoques, la
crítica hace una intervención, por mínima que sea, en la tradición. En ese
sentido, esa es la «ambición» que notas en los ensayos siguientes: idealmente
una intervención crítica tiene la potencialidad de darle forma, hacer visible,
una tradición —unos precursores— que hasta ese momento no han sido reconocidos.
Respecto
a las poéticas de Montalbetti y Morales Saravia, el editor del libro, Luis
Alberto Castillo, me hizo notar que si bien ambas son hasta cierto punto
opuestas —eso es lo que defiendo en el
ensayo—, de igual manera las dos
integran una rama de la tradición poética peruana, una rama que podríamos
denominar autorreflexiva, contraria a una poesía más vivencial o social. Ambos
son además poetas académicos e inscriben su obra —creativa,
ensayística— en ese marco. En ese sentido,
la oposición entre sus poéticas no cubre todo el arco de la poesía peruana,
sino un segmento del mismo.
Dame más detalles sobre la tradición poética
autorreflexiva.
Quizás
no es el término más afortunado y tampoco pretendo bautizar ninguna línea
poética, pero a lo que me refería es a la poesía que reflexiona sobre el mismo
quehacer poético y que, por lo mismo, funciona a partir de una sofisticada
conciencia de los recursos verbales. Es decir, una poesía que no se escribe
desde una pretendida transparencia, ya sea con una realidad exterior o interior.
Esto es evidente en la poesía de Montalbetti, pero también en la de Morales Saravia,
en donde la representación de objetos naturales no llega a ser —solamente— mimética, pues el
énfasis de su propuesta poética recae en la experimentación verbal.
Un punto sobresaliente, en esta
comparación poética, es la expansión de los límites del lenguaje. En el caso de
Montalbetti, noto que se trata de un infinito cuyo único límite se haya en el
mismo poeta; es decir, el sentido solo se detiene porque ya no hay combustible
para seguirlo, pero no porque este, en sí mismo, frene al poeta. Y en el caso
de Morales Saravia —siguiendo, claro, la exposición de tu ensayo—, me parece
que el límite está en el mismo mundo, en su absoluto, descrito en el acto de
nombrar todas las cosas, por lo que el poeta ya no puede ir más allá; la
realidad ha marcado su límite. La imposibilidad de usar el lenguaje, por un
lado, se da porque el poeta renuncia al lenguaje ante el infinito y, por el
otro, porque el poeta cede ante la totalidad de la realidad, ante una finitud
innombrable.
Sí.
Sospecho que Montalbetti no ubicaría el límite en la persona del poeta, sino en
la infinita deriva del lenguaje, inexpresable desde el poema.
¿No te suena un tanto místico pensar en la infinita
deriva del lenguaje? La poesía mística apelaba al lenguaje pese a ser
consciente de su inanidad para alcanzar comunicación alguna o referenciar la
realidad divina.
Es
posible que mi formulación no sea exacta del todo, pero sí coincido en que la
“teoría montalbettiana del poema” tiene un riesgo que, en mi opinión, no sería
tanto el misticismo, sino una especie de platonismo, en el que el Lenguaje —en mayúsculas— ocuparía un lugar
completamente ajeno, parecido al mundo de las ideas.
Hablemos de lo conversacional. En el
quinto ensayo, acusas este término de anacrónico. Estableces que no es
suficiente la presencia de un léxico coloquial para categorizar poéticas que,
en realidad, son distintas bajo dicho rótulo. No obstante, y sobre todo lo he
notado en la generación del 80, parece que hay una búsqueda por adulterar el conversacionalismo,
expandir el estilo hasta sacarlo de su órbita. Estoy de acuerdo en que no es
una categoría funcional, pero cuanto menos deja una suerte de matriz
insoslayable para las generaciones posteriores. Es, tal vez, uno de los puntos
de partida que la poesía contemporánea no puede evadir, tal cual la poesía del
vanguardismo y la generación del 50. La poesía del 80 siembra predilecciones
conversacionales —herencia de los 60 y 70—, pero las diluye al combinarlas con
otras propuestas estéticas.
Concuerdo
primero con que lo conversacional ha sido una categoría útil para entender un
periodo de la poesía peruana; mi postura es que esa categoría, hoy, se ha
vaciado de sentido. Respecto a la mención a la poesía del 80, no estoy tan
seguro que esta haya sido un punto de quiebre en el que se «adulteró» el conversacionalismo. Al contrario, diría que ya esa
ruptura venía implicada en libros como Contranatura (1971) de Rodolfo Hinostroza, Sobre
vivir (1988) de Mirko Lauer o en varios de los poemas que Enrique
Verástegui escribió después de su primer libro. Eso no quiere decir, por
supuesto, que libros de poetas de la “generación del 80” —aunque el concepto de generación me parece que no nos
ayuda mucho aquí— como Symbol (1991) de
Roger Santiváñez o Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos no hayan,
como dices, combinado lo conversacional con otras propuestas estéticas,
llevando a que ese estilo sabotee su supuesta legibilidad.
Sí, sin duda, hay antecedentes antes de una eclosión,
por lo menos ahí ubicaría a los autores que mencionas. Tal vez es difícil
categorizar los estilos posteriores al 50 porque no hay una retórica clara
sobre lo conversacional, una estilística que nos ayude a medir su métrica,
ritmo y demás. Y ya que al principio tocamos la urgencia de recobrar
conocimientos formales, quisiera saber, ¿cómo aproximarnos formalmente a la
poesía conversacional? ¿Qué parámetros obedecer? ¿Qué estructuras señalar?
Me
parece particularmente útil enfocarse en la construcción del «yo» y el «tú», del sujeto
poético y el destinatario implícito del poema conversacional. De igual modo, analizar
el punto de vista desde el cual se escribe el poema —primera persona singular o plural; segunda persona,
impersonal—. Todo esto
sirve para situar un tipo de poema que se reclama íntimamente vinculado al
contexto.
¿Piensas que la poesía convesacional
tiene algún parentesco con el germen de la postmodernidad? Es curioso notar que,
la generación del 60, al salir de la pugna entre lo puro y lo social del 50,
propone un estilo que viene de un espacio que ha sido más receptivo con las
transformaciones liberales y la globalización. Además, pensadores como Armando
Roa, postulan que la posmodernidad da una eclosión sobresaliente con la
movilización de Mayo del 68, fenómeno que simboliza una revolución cultural
antes que estructural. Por todo ello, me da la impresión de que hay una
ambivalencia en este estilo: puede verse como un llamado a la congregación
pragmática en el contexto latinoamericano —inspirado por sucesos como la
Revolución Cubana—, pero trasciende y se mantiene influyente por su cualidad espontánea
y comunicativa en un contexto lleno de escepticismo y terror, como el del 80,
donde una de las facetas más aprehensibles de la palabra es la que puedes usar
directamente bajo las cloacas; y en un contexto donde tiene lugar la
globalización, la interconectividad y las nuevas lógicas del capitalismo, como
el del 90 en adelante.
Me
parece importante distinguir entre la poesía conversacional, con todas las
ideas respecto a la función social del poema que implicaba, y la retórica
conversacional, que sobrevive hasta hoy —aunque desligada
de su contexto original—. Siento que la
poesía conversacional tal como la imaginaba Roberto Fernández Retamar era
fundamentalmente moderna y confiaba en una transformación utópica de la
sociedad. El uso de la ironía — por ejemplo,
en la poesía de Antonio Cisneros o incluso en la primera antipoesía parriana— no necesariamente implica el desmantelamiento de esa
visión del mundo: no olvidar que tras Como una higuera en un campo de golf (1972), viene El libro de dios y
de los húngaros (1978) y la Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981), libros —los tres— que tienen muy
poco de postmodernos. Tampoco lo encuentro necesariamente en los primeros
libros de Santiváñez, Carmen Ollé, Eduardo Chirinos, Mariela Dreyfus o José
Antonio Mazzotti. Desde mi posición, que es por supuesto discutible, me parece
que la posmodernidad se halla más cómoda con la poesía del lenguaje —por ejemplo, Ocho cuartetas en contra del caballo
de paso peruano (2008)—, en donde si bien la retórica puede parecer
conversacional, las cosas no son lo que parecen y la relación entre significado
y significante no cierran del todo bien. Esto apunta a una crisis de la palabra
en el espacio público y a una nueva relación con la historia y el pasado, que,
si bien ya venían haciendo crisis desde los 80, tendrán como punto de quiebre
el año de 1992.
¿Qué características tendría la poesía posmoderna?
No veo muy provechoso utilizar este adjetivo para
describir una corriente poética. Hay elementos de la posmodernidad en distintos
tipos de poesía. Mencioné más arriba a la poesía del lenguaje, que me parece
estrechamente vinculada al ethos
posmoderno, sobre todo, en tanto la desconfianza en torno de las posibilidades
comunicativas del lenguaje asocian esta tendencia a cierto relativismo
epistémico. Pero también se podría mencionar a la poesía más pop, que se vale
del pastiche y lo kitsch… le veo también ciertos ecos posmodernos, en
particular en su visión irreverente y “poco seria” de la tradición.
El sexto ensayo me resulta muy
original y arriesgado, ya que apuestas por una suerte de periodización para
ordenar los paradigmas poéticos que van del 60 hasta —casi— nuestra década. En
total son cuatro: urgencia, carencia, emergencia y divergencia; los cuales —a
mi entender— representan el proceso controvertido de la modernidad en el Perú.
Quiero decir, la urgencia se moviliza con cierta fe en proyectos de
transformación estructural, luego se abre lentamente una carencia al ver una
caída contundente de los metarrelatos, luego los metarrelatos emergen
fragmentariamente como microrrelatos y, finalmente, esta diversificación trae
una constante divergencia con base en las nuevas estructuras globales. En suma,
hay una necesidad por transformar las condiciones imperantes, como siempre ha
postulado la modernidad; no obstante, ahora se trata de tomar el rótulo de
postmodernidad, pues los cambios no vienen con la misma radicalidad del pasado.
De acuerdo, la idea del ensayo era justamente
leer la producción poética peruana en diálogo con el desarrollo histórico
nacional y, en ese sentido, sí puede representar «el proceso controvertido de
la modernidad en el Perú». Mi única objeción a lo que dices es que no estoy
seguro de que el concepto de postmodernidad —que también ha envejecido— sea el
que mejor convenga para designar a nuestro presente inmediato. La
postmodernidad se imaginaba como un corte con el proyecto moderno y, desde el
hoy, creo que puede verse con mayor claridad que ese corte —que en el plano
económico implicaba la implantación del neoliberalismo— tiene también muchas
continuidades con el pasado.
Correcto,
lo has notado. En realidad, no utilizo el término «posmodernidad» para
referenciar a un corte radical con la modernidad. Soy de los que piensan que la
modernidad solo adquiere distintas versiones con el paso del tiempo y lo que
múltiples sociólogos y filósofos han señalado como posmoderno solo es una forma
de catalogar las dinámicas que salen del capitalismo industrial y el racionalismo
desarrollista. Los rótulos siguen siendo insatisfactorios para seccionar los
periodos históricos hasta el presente; se habla de transmodernidad e
hipermodernidad —esta última es la que
más me convence para hablar de la sofisticación tecnológica de la cultura
actual—, pero me consta que funcionan de modo esquemático y, por tanto,
provisional. Todavía urge una periodización clara de la poesía que viene del 60
hasta nuestra época.
Sí,
otro concepto usado recientemente para referirse al presente es el de lo
contemporáneo.
¿Podrías tomar un poeta, o un
conjunto de poetas, para ejemplificar la función de cada paradigma?
Prefiero
siempre pensar en libros o poemas antes que poetas, porque la obra de estos no
siempre se mantiene estática e igual a sí misma. Ahora, en el caso de los
paradigmas, estos no siempre describen poéticas individuales, sino que designan
al campo en su conjunto —esto es
particularmente obvio en los paradigmas de la emergencia y divergencia—, es decir, apuntan a tendencias sistémicas que van
más allá de la suma de las partes.
Dicho
esto, en el ensayo doy varios ejemplos que ayudan a ilustrar estos paradigmas. De
la urgencia, pienso en la poesía política de Javier Heraud, las Cinco
razones puras para comprometerse (con la huelga) (1978) de Cesáreo Martínez
o incluso, si se piensa como un texto poético o de injerencia en el campo
poético, el manifiesto de Hora Zero. De la carencia, tres libros muy distintos:
Zona dark (1991) de Montserrat Álvarez, Fin desierto (1995) de
Mario Montalbetti y Concierto animal (1999) de Blanca Varela. De la
emergencia, me parece más representativo un proyecto editorial: la colección Piedra
Sangre de Lustra editores. Y finalmente, de la divergencia pienso en dos textos
representativos: Construcción civil (2013) de Willy Gómez, que tematiza
la imposibilidad de construir un relato nacional unificado, y Mashqa (2015)
de Antonio Chumbile, cuya voz es muy distinta a lo que había aparecido en las
dos décadas —y paradigmas— anteriores. Como puede notarse, concibo estos
paradigmas como ámbitos transgeneracionales; en definitiva, suponen una crítica
al concepto de generación y su determinismo, pues implican que poéticas de autores
de distintas edades pueden captar el estado de ánimo de un mismo momento
histórico.
Claro
que sí. El concepto de generación ha sido cuestionado hasta el cansancio, por
eso se suele usar con licencias y precauciones; sobre todo, si se trabaja con tradiciones
poéticas que salen del campo limeño, pues en regiones periféricas como Arequipa
no hay una división tan definida sobre los grupos y tendencias que constelan la
historia literaria. Me basta decir que, en la literatura arequipeña no existe
como tal un grupo que pueda denominarse “Generación del 70” o “Poesía del 70”.
Lo intergeneracional podría salvar este tipo de vacíos, al igual que la
transterración puede demostrar la codependencia discursiva para crear redes de
contacto entre los campos literarios del Perú.
Es muy interesante lo que dices y evidencia la gran
necesidad de construir relatos coherentes sobre las distintas tradiciones
regionales en la poesía peruana y hacerlas dialogar entre sí. Más aún pensando que
los sujetos que producen poesía peruana no son estáticos, sino que se desplazan
a lo largo del territorio nacional e incluso fuera de este.
¿Tu poesía forma parte del paradigma
de la divergencia?
Hoy
en día sí, y no podría ser de otro modo, pues como decía, el concepto de divergencia
no califica a una poética en particular, sino a la relación conflictiva y
contradictoria entre distintas poéticas que coexisten en un mismo campo. Ahora,
yo me formé como lector de poesía en un contexto marcado por el paradigma de la
emergencia —leí bastante a los autores del
2000— y seguramente mis primeros
libros participan más de esa sensibilidad. Fue a fines de la década pasada,
entre la crisis política peruana y el surgimiento de distintos debates que yo
seguí viviendo fuera del Perú, que tomé verdadera consciencia de que mi
práctica poética y ensayística se producía en un contexto de polarizaciones y
contradicciones, presentes no solamente en la sociedad peruana, sino también en
el campo de la poesía peruana.
¿Algunos
poetas-ensayistas o ensayistas-poetas que te sirvieran de modelos o inspiración?
Cuando
escribí Monólogos desde Babel (2020) leía mucho a Ezra Pound, sobre todo
sus Cantos (1925), que
son textos al mismo tiempo poéticos, narrativos y ensayísticos. Me gusta la
poesía que incorpora reflexiones que podríamos denominar “ensayísticas”,
siempre y cuando no caiga en lo didáctico —por eso, prefiero
al Montalbetti de Fin desierto hasta Ocho cuartetas…, pero ya no
me gusta el de Notas para un seminario sobre Foucault (2018)—. Por otro lado, hoy
no me siento cercano a la tradición del “ensayo de poeta”, en el sentido de
tratarse de textos escritos con muchas licencias poéticas y lenguaje muy
metafísico. Como ensayista tiendo a ser mucho más concreto.
En “Otras migraciones” desmitificas
la idea del migrante emprendedor que triunfa y se asimila a la metrópolis.
Planteas la migración como una exploración de los orígenes, la identidad y los
ancestros a través de tres poetas. Esto me deja reflexionar en los nexos que se
terminan alzando en el entramado nacional. Uno migra al centro desde la
periferia y aporta a ese campo social, pero, al mismo tiempo, no deja de lado
sus raíces y el acto de volver a ellas, aunque sea poéticamente, crea un punto
de contacto entre dos espacios y dos temporalidades. Es parte de la faceta
heterogénea de la cultura peruana.
Es
cierto, aunque en ese ensayo yo quise cuestionar el relato único de la
migración de la periferia hacia el centro —que desde Lima se
piensa, casi siempre, únicamente como Lima—. Me interesó en
ese sentido descentrar un poco este imaginario nacional y explorar casos de
otras migraciones en las que Lima no cumplía un rol significativo. Por ejemplo,
en los casos de Denisse Vega o Darwin Bedoya, los desplazamientos de Trujillo a
Chimbote o de Moquegua a Puno no necesariamente siguen un patrón de
centro-periferia, obedecen a relaciones más complejas y contradictorias, y sin
embargo la temática de la migración está ahí, dejando su huella en los poemas.
Sí, es cierto. Pasé muy rápido de la idea principal
del ensayo. Aun así, noto que esa movilización, esa naturaleza del escritor
migrante, funda nexos entre imaginarios regionales. De hecho, te podría decir
que mucha de la literatura de Arequipa no sería lo que es sin las migraciones
de poetas que vinieron de Puno, Cusco, Ayacucho y Lima.
El proyecto de una historia literaria nacional en el
Perú debería escribirse fundamentalmente a partir del reconocimiento de los
distintos imaginarios regionales que lo componen —entendiendo que Lima es una región más—. Y creo que aún falta mucho en esa dirección.
«Heraud después de Heraud o el
problema del heroísmo» ahonda en lo correspondiente al relato sobre el precoz
poeta del 60 y su resonancia en los últimos tiempos. La muerte de Heraud trae
consigo la imagen del poeta guerrillero, pero esta es desplazada posteriormente
por la del poeta maldito o el poeta suicida. Tal vez lo más controvertido en la
idea osada y heroica de un poeta de este tipo es que se lea en clave política,
por lo que antes que responder a un acto totalmente noble, pareciera responder
a una relatividad de intereses ideológicos. Claro, lo digo considerando que hoy
se cuestionan constantemente los valores. Y, otra vez, encuentro un metarrelato
que le da cabida a la consciencia posmoderna: la muerte del heroísmo siembra
cierta fragmentación ética que termina por entroncar al individuo en el escepticismo.
Sí,
aunque yo diría que hay una coexistencia entre distintas visiones del mundo y
que hoy —con más claridad que hace
medio siglo, cuando había un relato de progreso o de revolución más sólidos— coinciden simultáneamente versiones heroicas y escépticas
de la realidad. Es por eso que Heraud es todavía materia de debate: algunos lo
ven como ejemplo de nobleza, desideologizado; otros lo ven —todavía— como héroe y
santo de la revolución; otros como víctima de ideas equivocadas o ilusa figura
juvenil; y otros sectores seguramente como una suerte de proto-terrorista o
proto-caviar. Dicho esto, no creo, para bien o para mal, que los relatos
heroicos se hayan agotado; muy por el contrario, parece haber una suerte de
resurgimiento, como menciono al final del ensayo. La crisis genera
incertidumbre y, al mismo tiempo, una sensación de que hay que definirse y
pronunciarse de modo tajante, una suerte de retorno de la urgencia.
En lo personal, ¿qué es lo que más destacas de la
poesía de Heraud? ¿Qué es lo más trascendente de su obra?
Su
obra poética —a la que casi no me refiero en
el ensayo— es
interesante porque Heraud es una figura de transición. Los poetas del 60 son los
últimos que van a ser formados en una tradición poética española que atiende a
la métrica y al verso medido. En la poesía de Heraud coexisten lo nuevo y lo
antiguo: debe ser de los últimos que lean y citen a Machado, de los primeros
que leen a Eliot —aunque Eielson ya
lo había hecho antes—, e, incluso, su
poesía política es más personal y menos épica que la de la generación anterior.
¿Qué otros temas consideras importantes para ensayar
con respecto a la poesía peruana? Si apareciera un libro de ensayos pronto, ¿sobré
qué te gustaría que trate?
Tengo
en la mira escribir un ensayo sobre el neobarroco en el Perú, pero en general hay
varios temas pendientes. Sería importantísimo que existiera un trabajo histórico
acerca de las editoriales de poesía peruanas; de igual manera, es necesario que
se hagan investigaciones colaborativas acerca de los distintos imaginarios regionales
en la poesía, más allá de las delimitaciones impuestas por el mapa político, y
en las rutas que se movilizan. Pienso en zonas de tránsito que existen desde
hace bastante tiempo como el vínculo entre el sur del Perú, Bolivia y Buenos
Aires. ¿Cómo ha sido el tránsito literario, cultural e ideológico entre esos
lugares? Hace unos años encontré una foto de Mário de Andrade en Iquitos y me
pregunté cuál ha sido la relación entre los poetas de la Amazonía peruana y los
de Brasil. Hay muchos más temas, pero creo que también son importantes los
enfoques: debemos huir de la excesiva especialización y buscar dialogar con otras
áreas, otros territorios, otras formas de conocer.
9 de enero del 2025
